ARTE & CIÊNCIA: BASES CONCEITUAIS PARA ARTE COMPUTACIONAL 

No decorrer da evolução, o conhecimento de experiências passadas, estampadas de algum modo no sistema
 nervoso humano somou-se às memórias das percepções prévias armazenadas durante a vida de cada indivíduo
. Juntos, o conhecimento herdado, o conhecimento adquirido e a memória integram a capacidade de percepção e 
de reconhecimento da realidade de cada indivíduo. (ver (ROCK87) e (CAMP93)) 

Os neuro-fisiologistas denominam os tipos de respostas que os indivíduos apresentam, numa situação peculiar, de 
padrões "geneticamente programados" e de "programação aprendida", sendo o fator genético "o responsável pela 
infraestrutura neural capaz de produzir os novos padrões adquiridos" (ver (TIMO83), pg. 460)). Estes são 
denominados "padrões de respostas" e organizam-se em "modalidades cognitivas que exprimem a composição 
simultânea de vários sinais" (ver (TIMO83), pg. 465)). O conjunto desses padrões, congênitos e adquiridos é 
denominado aqui, genericamente, de matrizes cognitivas ou arquivos da memória. 

O desconhecimento das relações entre as matrizes cognitivas com que o mundo é percebido e aquelas que o 
mundo externo apresenta aos indivíduos caracterizam os enigmas com que nos deparamos ao observar o universo. 

É nesse âmbito que o pensamento artístico e as formulações científicas se encontram e podemos dizer se 
complementam. O primeiro busca ampliar tais enigmas e articula-os no plano do sensível, criando suas próprias 
realidades; as segundas ampliam o conhecimento analítico através da construção de modelos idealizados da 
realidade, procurando respostas aos paradoxos que constantemente a elas se apresentam no esforço de 
confirmação do real. 


CONSCIÊNCIA

Antes de se prosseguir com a busca de conexões entre o campo das artes e o das ciências, é preciso conceituar o 
que se entende aqui por consciência. Ao longo da história humana diversas correntes de pensamento vêm tentando 
defini-la. As principais áreas do conhecimento que tem abordado a questão situam-se nos campos da filosofia, da 
psicologia, da neuro-fisiologia e das religiões (ver (LOCK89), (TIMO83), (TIMOsd), (PEIR90) e (RUBIsd)). 

O fenômeno é muito complexo e sobre ele tem-se produzido vasto material bibliográfico, procurando conceituá-lo 
ou elucidá-lo. Frente à impossibilidade de tratar o pensamento artístico (ver (LAUR91a)) fora dos fenômenos da 
consciência faz-se necessário abordar este espinhoso assunto. Uma abordagem sucinta corre sempre o risco de 
parecer superficial, mas é um risco que se precisa correr. O que se pretende é singelamente traçar, em linhas gerais,
 o que se entende por consciência, modos ou modalidades de consciência, quando estas palavras aparecerem neste 
documento.

Assim, compreende-se a consciência como sendo o processo através do qual o indivíduo apreende e adquire 
conhecimento acerca de algo que se passa, ou introspectivamente, no interior de sua mente, ou no mundo que se 
encontra fora dele e cujos reflexos manifestam-se nessa mesma mente. Esse processo é um processo cognitivo 
(1) que se relaciona com o conhecimento das coisas e dos fenômenos a partir de sensações, de percepções, de 
recordações, de pensamentos e de intuições; e com as atitudes dos indivíduos para com essas mesmas coisas e 
fenômenos, atitudes estas que serão evidenciadas pelas emoções, pelos sentimentos e pelas volições. Decorre daí 
que o processo deve-se às inferências complexas e sutis que ocorrem entre os estímulos e os efeitos, 
caracterizando as evidências e as contingências, diferentemente, em cada contexto.

A consciência recebe e processa as informações através das sensações, intuições, sentimentos e pensamentos. A 
sensação apresenta-se como a faculdade da consciência através da qual constatamos a existência de algo, 
diferenciando os fatos interiores dos exteriores; o sentimento como a faculdade que avalia os objetos e as situações 
com que se defronta a consciência; a intuição. Para Peirce a intuição é uma premissa primeira, original, não inferida 
de nenhuma outra premissa anterior. É a "habilidade da mente" de apanhar conjuntamente "sugestões de sentido" 
estritas e abrangentes numa forma concreta inteligível (ver.(PEIR90), pg. 17) como a faculdade que possibilita o 
estabelecimento de conexões acausais entre diferentes fatos, objetos e situações, detectando as coincidências 
expressas por padrões significativos; e o pensamento como a faculdade que interpreta o que foi percebido 
anteriormente, organizando através da dedução, da indução e da abdução (também denominada processo de 
inferências) o conhecimento acumulado pelas outras faculdades. 

Para Peirce são três as categorias básicas e gerais da consciência (ver (PEIR90), pg.14):

Primeiridade caracteriza a consciência passiva da qualidade que se faz presente por meio do sentimento;

Secundidade caracteriza a consciência ativa, binária, que se apresenta como resultado da polaridade inerente à 
energia;

Terceridade caracteriza a consciência sintética, mediadora, que reúne tempo, sentido de aprendizado e 
pensamento.

Juntamente com essas categorias Peirce define três elementos como sendo os mais básicos e genéricos que 
caracterizam a consciência. "Sentimento imediato é a consciência do primeiro; o sentido da polaridade é a 
consciência do segundo; e consciência sintética é a consciência do terceiro ou meio." (ver (PEIR90), pg.16 pr. 
382) Esses três elementos misturam-se em diversos graus que ele denomina "degenerados". Esses graus vão 
caracterizar o que chamou de tipos de consciência e que são, em primeira instância, a consciência do querer, a 
consciência da polaridade e a consciência da ação e reação.

A teoria pierceana é muito consistente e deixo ao leitor a sugestão de aprofundá-la em sua beleza e complexidade. 
Tomo-a por base nas reflexões realizadas no decorrer da experiência prática. Assim, nos parágrafos seguintes 
procurarei sintetizar aquilo que denominei, ao longo deste documento, como modos ou modalidades de 
consciência. Estas modalidades podem, provavelmente, ser consideradas dentro da teoria pierceana como tipos de 
consciência degenerados, já que nelas as várias categorias se misturam.

Resumindo o que foi dito anteriormente, a consciência é entendida aqui como um processo de apreensão e 
aquisição de conhecimentos, que se manifesta na mente do indivíduo e que decorre de inferências entre estímulos e 
efeitos existentes num dado contexto. A maneira como tais inferências se relacionam e se interconectam vão 
caracterizar os modos ou modalidades de consciência, conforme a classificação abaixo:

1. A consciência básica, de ação e reação, é aquela necessária para a sobrevivência das espécies e está presente 
em todos os seres vivos. Caracteriza-se pela ação e reação direta aos estímulos;

2. A consciência informacional é a que permite resgatar, através da recordação, as matrizes cognitivas ou os 
arquivos da memória dos seres vivos. Estes arquivos caracterizam-se pelos conhecimentos congenitamente 
herdados, pelos conhecimentos aprendidos e pelos conhecimentos adquiridos. Estes últimos extrapolam o nível 
individual restrito e, no caso humano, estendem-se por bibliotecas, museus e gigantescos banco de dados que 
podem ser acessados através das redes de comunicação que se tecem sobre o planeta;

3. A consciência comunicacional ou sígnica diz respeito às relações semânticas que se estabelecem entre os 
indivíduos através das diferentes linguagens (matemática, verbal, visual, sonora, corporal, gestual, táctil, olfativa e 
gustativa (ver (FORM73), (PIGN89) e (MORI75b));

4. A consciência reflexiva ou crítica é a que decorre do processo de pensamento por meio dos raciocínios lógicos 
(dedutivo e indutivo), analógico (abdutivo) e dos procedimentos de análise, de diferenciação, de síntese e de 
generalização dos conhecimentos adquiridos, herdados ou aprendidos. (ver (PEIR90) e (RUBIsd)) Esses tipos de 
raciocínio e esses procedimentos imbricam-se na tessitura do processo de pensar. São interdependentes, 
associam-se, engendram-se e complementam-se na procura da significação. Sua separação conceitual visa apenas 
ajudar a elucidar a compreensão de algumas das etapas do processo. 

A polaridade inerente ao processo de pensamento, pode ser encarada não apenas como dualidade, mas como uma 
binariedade de forças, gerando uma tensão que se resolve com a produção de energia. A prevalência de um 
raciocínio, ou de um procedimento, pode ocorrer contingencialmente num contexto específico. Muitos equívocos, 
entretanto, têm sido produzidos quando se tenta transformar contingências em dogmas. É preciso pois 
compreender o processo, mesmo sem entender completamente suas entranhas, suas especificidades, ou sua 
totalidade complexa;

5. A consciência imaginativa relaciona-se com a capacidade de conectar, volitivamente, conjuntos de impressões 
dispersas, dando-lhes novos significados. Significados estes que podem vir a se transformar num plano, numa idéia 
a ser elaborada, num projeto ou até mesmo numa teoria; (ver os mundos imaginativos criados por Poincaré em 
(POIN88), pg. 53 à 67, ou a novela de muitas dimensões "Flatland" de Abbot em (ABBO91). Ver também os 
experimentos mentos mentais de Heisemberg em (HEISE87) e as reflexões de Hadamard em (HADA54), entre 
muitos outros.)

6. A consciência intuitiva é aquela que possibilita o estabelecimento de conexões significativas, acausais, entre 
elementos diversos que se desvelam ("insights"), independentemente da ação volitiva; (ver (LAUR91), pg. 49 à 61, 
(PEIR90), pg. 16 e 17 pg. 383, (JUNG58), (JUNG75), (JUNG86), (PEAT88), (FRAN85) e (GARD85))

7. A consciência criativa é a que induz a ação transformadora. Para isto ela constela a atenção do indivíduo, 
motivando-o, através da vontade, a assumir as ações transformadoras e, persistentemente, a cumprir as etapas 
sucessivas de aprofundamento, necessárias para realizar a idéia, o projeto ou o plano anteriormente imaginado;

8. A consciência holística que engloba todas as demais e que se realiza através da concentração total, vigilante e 
ativa, que permite observar o próprio processo de conhecimento. (ver (LAUR91a) 

Este é o limite do discurso acadêmico. Apenas o discurso poético e mítico, a experiência artística, a vivência 
mística, o relato religioso, a alucinação provocada pela loucura ou o conceito de singularidade matemática situam 
os momentos sublimes que ocorrem quando esta modalidade de consciência se manifesta. "Neste momento, 
terminam todos os nomes e definições do nosso mundo conceitual tridimensional. Aqui nos tornamos conscientes 
de uma sucessão infinita de maiores dimensões (nas quais estão contidas as que conhecemos), para as quais ainda 
não encontramos formas adequadas de expressão, apesar de podermos pressentir a existência daquelas 
dimensões(...)." (ver (GOVI60), pg. 82))

Partindo das considerações acima procurei situar a experiência artística como uma experiência que pode englobar 
muitos dos modos de consciência citados acima. Podemos mesmo dizer que, embora estejam presentes em muitas 
outras atividades humanas os quatro últimos modos são aqueles onde o artista se sente mais à vontade.


O CAMPO DAS CIÊNCIAS: A FÍSICA E A GEOMETRIA COMO PARTE DO FAZER ARTÍSTICO

No campo das ciências é preciso estar-se sempre ciente da simplificação dos modelos criados face à realidade 
fatual. Passo a passo tais modelos vão incluindo novas teorias e ampliando o conjunto conceitual que representa o
 conhecimento limitado que temos do mundo. 

No campo das artes, por outro lado, mesmo trabalhando com dados discretos e limitados, é possível criar 
sensações unificadoras que são expressas através da multiplicidade complexa e que criam metáforas poéticas 
adequadas ao contexto onde existem. 

Entender, no entanto, mesmo que sucintamente, o conjunto conceitual que embasa a ciência deste século torna 
também possível a compreensão das pesquisas que eclodem no campo das artes visuais, cênicas e musicais. São 
elas que vão criar, complementarmente, as metáforas capazes de expressar os paradigmas cognitivos de uma 
época. 

Novas e inauditas realidades já podem hoje ser apreendidas, não apenas conceptualmente mas também pelos 
sentidos do tato, da visão e da audição. Os confins do universo e os segredos da matéria podem ser transformados 
em imagens. Formas hoje restritas à expressões analíticas matemáticas podem ser visualizadas e sentidas. 
Interrelações isomórficas entre expressões matemáticas, formas, cores, sons e imagens em movimento criarão 
novos repertórios expressivos que, intermediados por computadores "inteligentes", poderão em breve ser 
manipulados individualmente ou grupalmente.

A experiência de compor provavelmente possibilitou o desenvolvimento da capacidade humana de abstrair (ver 
(OLIV87), pg. 61). Esta faculdade permitiu ao homem identificar no mundo determinados conjuntos e relações que 
ele agrupou por semelhança. A manipulação subseqüente desses conjuntos possibilitou a experimentação de 
diferentes relações entre seus elementos, lançando as bases da geometria. (2) O espaço territorial pode então ser 
construído e o espaço celeste observado. Desde então, a geometria acompanhou o desenvolvimento do pensar 
abstrato humano, tornando-se cada vez mais analítica: fórmulas complexas escritas em linguagem matemática 
representam o espaço, concebendo-o como modelo simplificado da realidade. 

É bom também relembrar aqui que a geometria acompanhou o desenvolvimento tanto dos raciocínios lógicos que 
estruturaram o pensamento abstrato, como dos raciocínios analógicos que emergiram com o desenvolvimento das 
manifestações artísticas primitivas, intimamente associadas às tecnologias e mitologias de cada época. (ver 
(CAMP93) pg. 19) Tal interação provavelmente impulsionou muitas das transformações ocorridas ao longo da 
evolução humana.

No entanto, nos últimos cem anos a geometria ultrapassou, em sua concepção e conceitos, a noção de espaço e 
tempo como é, naturalmente, apreendida pelos sentidos. Tornou-se tão complexa que, hoje, ela só é acessível ao 
artista através da intuição. Somente a interação entre arte e ciência, desde que caracterizadas suas diferenças e 
convergências, tornará disponível para o artista o novo mundo imagético que se esconde dos sentidos nas fórmulas 
analíticas. Somente esta interação permitirá ao matemático ver os conceitos que formula e desenvolve sendo 
reelaborados pelos artistas. Tal reelaboração pode desvelar até mesmo outros possíveis significados quando 
utilizados nos repertórios poéticos criados pelos artistas. 

Novas formulações concebendo espaços com dimensões e curvaturas incompreensíveis ao senso comum vem 
comprovando-se relevantes quando se investiga o muito grande, o muito pequeno, o não linear, ou o complexo (ver 
(ADLE58), (HILB52), (LIET68), (PEIT86) e (WAER83)). 

Poderão os indivíduos ou grupos de indivíduos compartilhar o ato de projetar-se sensorialmente para espaços 
curvos como os concebidos analiticamente pelos matemáticos?


ESPAÇO

A representação dos objetos tridimensionais no período renascentista, por meio de perspectivas, trouxe para o 
nível consciente o espaço como fonte de experiências sensoriais humanas. A característica até então alegórica das 
representações transformaram-se. O espaço tridimensional passou a ser organizado segundo as regras mensuráveis 
da percepção visual, regras estas que o descreviam matematicamente, aproximando-o da realidade apreendida 
pelos sentidos. Neste período, tais noções atingiram enorme grau de sofisticação.

No final do século XIX e no início do século XX as geometrias denominadas não euclidianas começaram a ser 
concebidas , simultânea e independentemente, pelos matemáticos Bolay (Hungria), Lobachevsky (Rússia), Gauss 
(Alemanha) e posteriormente por Riemann (Alemanha). A geometria denominada Riemanniana postula que "o 
menor trajeto entre dois pontos é determinado pela estrutura do espaço, assim como o menor trajeto entre dois 
pontos em uma superfície é determinado pela forma da superfície" (ver (SZAM88), pg. 175 e (POIN88), pg. 45 
à78).

As geometrias não euclidianas baseiam-se no raciocínio lógico e muitas vezes contradizem impressões sensoriais e 
não apresentam relações aparentes com modelos reais observáveis. A teoria geral da relatividade de Einstein 
apoiou-se nessas geometrias para estudar os movimentos das estrelas e dos planetas. Tais movimentos decorrem 
das mudanças na estrutura geométrica do espaço em relação ao tempo e devem-se à presença das massas dos 
corpos celestes. 

A matéria curva o espaço e este movimenta a matéria, movimento que caracteriza o tempo: espaço, tempo, matéria 
e movimento só podem ser abordados considerando sua interdependência. O novo modelo possibilita conceber 
situações paradoxais como inerentes ao mundo físico. Matéria, espaço e tempo podem tanto se expandir 
ilimitadamente, como se reduzir até deixar de existir, caracterizando-se como um ponto matemático denominado 
singularidade (ver (SZAM88)). Esta palavra traz subjacente ao seu significado o limite conceitual que o pensamento 
consciente pode abarcar, já que o cérebro humano não possui outro referencial exceto o espaço-temporal. 
Qualquer que seja a penetração que a mente humana possa alcançar, ela pode apenas trabalhar com os órgãos 
sensoriais que os seres humanos possuem. (ver (LANG72))

À medida que os modelos sensoriais humanos e os modelos matemáticos distanciavam-se, os últimos pareciam 
adequar-se melhor para explicar a natureza. Assim, geometrias nada evidentes ao senso comum tornaram-se a 
base dos modelos cosmológicos contemporâneos. (sobre as novas geometrias e modelos cosmológicos ver 
(ADLE58),(ADLE67), (HILB52), (GRIB88), (GLEI89), (FEYN88), (HEIS87), (DYSO81), (DUQU86), 
(CALD88), (BOS 85), (MONK37),, (PENR93), e (POIN88))

A inexistência de força de atração gravitacional entre os corpos como previa a mecânica newtoniana criou uma 
primeira ruptura com a física hoje denominada clássica. A seguir, quando Max Plank descobriu que a 
descontinuidade e a dualidade são propriedades fundamentais da natureza, a mecânica quântica começou a ser 
formulada. Configurou-se a partir de então uma ruptura conceitual sem precedentes na maneira de conceber o 
mundo físico.

Em 1926, Heisemberg percebeu, quando estudava a posição e velocidades de partículas em micro física, que havia 
um conflito conceitual nesse campo. Formulou então experimentos mentais verificando ser impossível obter 
informações simultâneas sobre a posição e a velocidade das partículas elementares num instante conhecido. Essa 
verificação consiste no que foi denominado de "princípio de incerteza". 

Heisemberg rompeu com todo e qualquer determinismo clássico ao escrever que "por uma questão de princípio, 
não podemos conhecer o presente em todos os seus detalhes" (ver (HEIS87), (SZAM88), pg. 190 e (PENR93), 
pg. 274 à 278). Para lidar com os fenômenos com que trabalhava criou o conceito de "ondas de probabilidades", 
concebendo campos onde eventos probabilísticos se propagam no espaço e no tempo. As ondas de probabilidade 
são ondas conceituais a evidenciar o aspecto espaço-temporal no movimento dos elétrons.

Em 1927, Bohr formulou o "princípio da complementaridade" que possibilitou conceber as duas propriedades 
da matéria - onda e partícula - desde que só se utilizasse um dos conceitos de cada vez: ambos os modelos 
representam a realidade mas não podem ser compreendidos simultaneamente devido à estrutura interna 
(perceptiva) do cérebro humano e seus modelos sensoriais" (ver (GRIBB88), pg. 73, 74, 75, 82, 83, 90, 91, 92).

A partir da teoria de Bohr, outro físico, Wolgang Pauli, verifica que "em um sistema físico, dois elétrons não podem 
estar no mesmo estado". Essa afirmação constituiu-se no "princípio de exclusão de Pauli" (ver (SZAM88), pg. 
198). A estrutura conceitual de uma nova teoria estava formada. Ela possibilitou ao matemático Dirac inventar um 
modelo ainda mais complexo de universo, invisível e imperceptível, onde o espaço vazio está preenchido por 
partículas com energia negativa, levando ao descobrimento de uma nova espécie de matéria: a anti matéria. 

Desde então partículas virtuais, inobserváveis por princípio, são fundamentais para a explicação de fatos 
observáveis. Incerteza, probabilidade, complementaridade, previsões estatísticas e interferência no sistema 
observado pelo ato de observação constituem conceitos fundamentais responsáveis pelo desenvolvimento das 
tecnologias dos super condutores, dos chips, do raio laser e dos micro computadores, além de terem permitido o 
descobrimento da molécula helicoidal do DNA e o subseqüente desenvolvimento da engenharia genética (ver 
(GRIBB88), pg. 88, 104 a 107).

Um panorama mais complexo agora se apresenta: a sociedade pós-industrial construiu um mundo onde a 
indeterminação, o dinamismo, a multiplicidade das alternativas, caracterizam um novo modo de vida. Rupturas 
conceituais continuam processando-se. 

Um fenômeno tão simples como aquele que faz com que a água entre em ebulição é às vezes extremamente difícil 
de analisar e compreender. Nessa situação os cientistas lançam mão de metáforas para explicar o comportamento 
de fenômenos complexos, evitando perder-se em paradoxos lógicos. Dentre as metáforas em foco atualmente 
interessa aqui aquelas pertinentes ao estudo do acaso e que desembocam nas idéias de complexidade e de 
sincronicidade.


COMPLEXIDADE

De Euclides (cerca de 300 AC) até Hilbert (1943) o conjunto das matemáticas (álgebra, geometria, topologia, etc) 
foi progressivamente formalizado. Conjuntos de regras de inferências lógicas foram precisamente formulados e 
definidos. Essas regras de inferências lógicas foram elaboradas sobre um número finito de axiomas. Os axiomas são 
proposições gerais, fundamentais, totalmente explícitas, cuja verdade deve ser auto-evidente. Partindo-se dos 
axiomas pode-se aplicar as regras de inferências lógicas construindo-se listas de asserções denominadas teoremas. 
Os conjuntos dos teoremas, por sua vez são organizados em teorias, de tal modo que sempre se possa deduzir 
sistematicamente se a asserção é verdadeira ou falsa. (ver (RUEL93), pg. 196 e 197 e (PENR93), cap. 7)

Os matemáticos acreditaram durante certo tempo que, por meio de tal processo de ordenação lógica, poder-se-ia 
paulatinamente conhecer os conjuntos de propriedades fundamentais que caracterizam um dado problema 
complexo, criando estruturas lógicas isentas de contradições. Essa crença foi demolida em 1931 quando o lógico 
austríaco Kurt Göedel publicou um teorema denominado teorema da incompletude. (3)

O físico David Ruele em seu livro "Acaso e Caos" exemplifica a relação existente entre o teorema de Göedel com 
o acaso. Ele mostra que através da produção de "uma seqüência de propriedades dos números inteiros que são, ao 
acaso, verdadeiras ou falsas" pode-se "definir uma seqüência de números binários" (4) de tal modo que "não se 
possa determinar os números seguintes da série, sendo a "seqüência (...) completamente incalculável". (ver 
(RUEL93), pg. 201)

A teoria do caos aborda o lado irregular e descontínuo da natureza. Ela usa algoritmos computacionais que utilizam 
o acaso, para gerar certos tipos de imagens gráficas, e para apresentar certos tipos de previsões e de explicações 
de alguns fenômenos dinâmicos como por exemplo a previsão do tempo, o comportamento dos fluídos e das 
turbulências entre muitos outros.

Embora haja muito acaso no universo existe também regularidades. Dentre estas encontramos os processos de 
recombinação, ao acaso, de mensagens genéticas, que são essenciais à vida e sua evolução. Provavelmente foi o 
caráter dessas mensagens mutantes que permitiu o surgimento da vida. A este caráter mutável aliaram-se os 
processos de seleção natural. É provável que a seleção natural tenha propiciado a conservação e a reprodução 
daquelas mensagens genéticas cujo remanejamento mostrou-se mais flexível e adequado aos diferentes contextos 
complexos do universo, que são por sua vez cheios de acaso, mas que possuem uma ordem e uma estrutura 
subjacente às quais essas mensagens adaptaram-se. (ver (RUEL93), pg. 205 à 208)

Assim, proliferaram-se os fenômenos complexos, engendrando multiplicidades de formas e mecanismos que se 
desdobram num devir interminável de recombinações. Por mais obscuros que tais assuntos possam parecer a nós 
leigos eles, no entanto, desempenham "um papel central em nossa compreensão da natureza das coisas" e tem 
permitido alcançar resultados práticos importantes. (ver (RUEL93), pg. 220) 

Resumindo pode-se dizer que o conhecimento científico nos permite compreender o universo como um complexo 
campo de probabilidades combinatórias em permanente devir. Para analisar os fragmentos desse campo, que são 
chamados de fenômenos, os cientistas lançam mão de métodos estatísticos. Estes métodos são muito eficientes 
para explicar "uma pequena parte do que há para compreender". (ver (RUEL93), pg. 169) 

Entretanto os métodos estatísticos são geralmente inadequados para explicar o evento singular. Assim, o fenômeno 
singular e complexo é muitas vezes caracterizado como "irracional", "abissal", ou "insondável". (ver Herman Weil in 
(FRAN85), pg. 18 e 19) sendo provisoriamente delegado ao conjunto nebuloso dos fenômenos que podem ser 
vivenciados mas não compreendidos. É neste conjunto nebuloso que vamos encontrar os fenômenos psíquicos que 
ocorrem na mente durante o processo criativo. 

É interessante notar que até mesmo cientistas das áreas denominadas exatas, como o físico David Ruelle e o físico-
matemático Roger Penrose, têm especulado sobre a natureza dos processos mentais da mente e da consciência, 
(ver (RUEL93) e (PENR93)) da dinâmica dos processos perceptivos e de tomada de consciência do conjunto de 
certos fatos e das relações que acontecem durante o processo criativo e que conduzem finalmente ao ato de 
criação. 

Cientistas como Wolfgang Pauli, Feigenbaum, Peter Coveney, David Peat, Libchaber, David Bohm, John Wheeler 
e Illya Prigogine, entre muitos outros, têm procurado compreender como é que a mente humana consegue lidar 
com o caos da percepção. Visam entender como é que o acaso e a desordem dão origem à ordem e à 
organização. Para isso eles têm estudado certos tipos de padrões inesperados de comportamentos que acontecem 
nos sistemas dinâmicos. 

A segunda lei da termodinâmica postula que um sistema fechado, deixado entregue a si mesmo, sempre se 
desorganiza e decai em desordem e caos. No entanto, algumas dentre as estruturas dinâmicas estudadas pelos 
cientistas citados acima, e que são denominadas estruturas dissipativas, apresentam-se como sistema auto-
organizadores e desenvolvem formas mais elevada de ordem.(5)

Muitas são as teorias que têm sido elaboradas nas quais os fenômenos dinâmicos são estudados. Essas teorias 
lançam mão do conceito de campo físico (6) de tal modo que os ritmos emergem do movimento total do campo e 
não através de uma força que atua sobre um dos elementos desse campo, definindo por exemplo sua trajetória. 

Certos padrões, denominados "solitons" (ver (PEAT88), pg. 74 à 77), emergem do campo dinâmico e possuem 
propriedades que podem ser expressas por uma certa classe de equações não lineares. Esses "solitons" podem 
emergir do campo como uma expressão da totalidade desse campo. Eles assemelham-se "a ondas solitárias", (ver 
(PEAT88), pg. 74) como uma holografia que contém, em cada uma de suas partes, a totalidade da imagem 
representada. Os "solitons" têm sido encontrados nos circuitos elétricos, nos impulsos nervosos, nas ondas de 
pressão atmosférica, nos superfluídos e supercondutores, entre outros. 

Os "solitons" podem se mover em trajetórias e interagir uns com os outros, mas não subsistem fora do meio que 
lhes dá origem. Eles são considerados como manifestações não lineares da meteria, que se apresentam como 
fenômenos locais cuja existência depende da atividade global do campo. No livro entitulado "Synchonicity" David 
Peat especula sobre a possibilidade de virmos a compreender o fenômeno da sincronicidade utilizando-se o 
conceito de "soliton". (ver (PEAT88), pg. 53 à 56 e 74 à 76) 

Antes de abordar o conceito de sincronicidade é preciso, entretanto, verificar como os físicos estão ampliando o 
conceito de tempo.


TEMPO

Dentre os muitos aspectos essenciais de nossa percepção do mundo fenomenal, encontramo-nos agora a indagar 
sobre nossas sensações relativas à passagem do tempo, sobre o papel prático do acaso na nossa compreensão dos 
fenômenos naturais e mentais, e sobre a articulação entre o acaso, o tempo e as conexões destes com o processo 
criativo. 

A insondável natureza do tempo tem-se apresentado, há séculos, como um mistério para a mente humana, mistério 
este louvado por poetas, especulado por filósofos e inquirido por cientistas. Inúmeras são as hipóteses formuladas 
sobre os possíveis padrões temporais existentes: unidirecionalidade, reversibilidade ou irreversibilidade, 
multiplicidade e ciclicidade.

Cientistas de diversas áreas do conhecimento têm ampliado o conceito de tempo, desenvolvendo teorias que o 
conceituam de diferentes maneiras. 

O tempo da física de Newton é linear, reversível e determinista, podendo ser representado parametricamente em 
equações matemáticas que nos permitem equacionar a evolução de certos fenômenos físicos da realidade cotidiana 
dentro de determinadas situações. 

O tempo da relatividade geral de Einstein e de parte das teorias da mecânica quântica é também um tempo 
simétrico e reversível. De acordo com a teoria da relatividade o fluxo do tempo depende do movimento do 
observador e de seu posicionamento no espaço-tempo. O intervalo temporal é relacionado com a distância 
percorrida no espaço durante este intervalo, sendo a velocidade da luz a velocidade limite para a realização do 
percurso. (ver (PENR93), pg.335 à 338), 

Preconiza-se também a existência de um tempo que existe desde antes do "nascimento do nosso tempo" e que 
exige apenas a existência de um fenômeno de flutuação energética - uma instabilidade - para atualizar-se. Esta 
instabilidade pode mesmo "fazer nascer outros universos", conforme observa Ilya Prigogine em um estudo que 
realizou sobre o tempo (ver (PRIG91), pg. 59, 60, 65, 71, 73, 74 e 75). 

Para Alberto Lautman, esse tempo seria um tempo cosmogônico, como um campo onde "ocorreriam acidentes 
topológicos" (ver Alberto Lautman in (FRAN85), pg. 124)). Para Beauergard, ele existe como uma imagem mental 
de um "alhures" onde "sistemas de carga de energias superiores são desenvolvidos", um alhures atemporal e tetra-
dimensional, que "participa do mundo da informação ou da representação de imagens mentais, (...) algo psíquico, 
algo inconsciente e algo onde se estruturam as representações." (ver Beauregard in (FRAN85), pg. 122 e 123)

Para Ilya Prigogine, o "tempo é criação". O universo, no sentido não da degradação mas do aumento da 
complexidade, resulta do surgimento de estruturas complexas em todos os níveis: do galáctico e estelar ao 
biológico.

O tempo denominado interno, que existe em estado potencial em certos sistemas dinâmicos indica-nos como 
formas mais elevadas de ordem podem surgir a partir de fenômenos caóticos. (ver Prigogine in (COVE92), pg. 
280 e (PEAT88), pg.77/78)

O desenvolvimento da vida decorre de tais estruturas. Para Prigogine, a vida "é o reino do não linear, é o reino da 
autonomia do tempo, é o reino da multiplicidade das estruturas" (ver (PRIG91), pg. 75). Ele entende que 
poderemos encontrar os padrões evolucionários de nosso universo, de nossa cultura e de nossa vida apenas se 
considerarmos o tempo como irreversível e estabelecermos vínculos entre entropia (7) e probabilidade. 

Dentre as inúmeras experiências laboratoriais hoje estudadas, muitas relatam fenômenos comunicacionais 
extraordinários entre elementos materiais que, em determinadas situações, mudam seu comportamento como se as 
moléculas comunicassem umas com as outras. Entre esses fascinantes estudos sobre auto-organização (8) encontramos o conceito de tempo imbuído de duas facetas: a irreversibilidade e a repetição.

Muitos são os estudiosos contemporâneos que especulam, através do estudo de fenômenos termodinâmicos, como 
por exemplo as estruturas dissipativas, sobre a probabilidade da evolução do universo de ocorrer da ordenação de 
estados similares aos existentes nos fenômenos irreversíveis, denominados fenômenos auto-organizadores.

Ao considerarem que a ordem pode muitas vezes emergir da desordem, eles recolocam o conceito de 
irreversibilidade do tempo. O tempo como fenômeno irreversível não mais é sinônimo de um colapso inexorável 
que conduziria para a desordem e a morte de um universo decaído no final dos tempos. Um novo modo de 
consciência parece agora delinear-se.

Os ciclos temporais e os padrões que discernimos no mundo ao nosso redor unem-se no conceito de tempo 
irreversível. Se a seta do tempo ("the arrow of time") indica um tempo irreversível, heraclitiano, preconizando a 
mudança e a contínua transformação do mundo físico, ela não exclue a metáfora de um tempo cíclico cuja 
importância é vital quando procuramos compreender os padrões estampados nos fenômenos naturais ao nosso 
redor.

O mundo apresenta-se assim muito mais rico do que é possível expressar com uma única linguagem. Condensar 
numa única descrição os múltiplos aspectos de nossa experiência é reduzir nossa própria capacidade de apreensão,
 renunciando às possibilidades de explorar novas fronteiras cognitivas, diminuindo nossas possibilidades de 
conhecimento e permitindo a regressão ao domínio das crenças que, geralmente, são expressas em alegorias e 
transformadas em dogmas.(ver também (POLI92), (DRUC91, (RHEI92), (PIME93) e (PESS93))

SINCRONICIDADE E INTUIÇÃO

O papel do acaso, tanto no processo criativo como na compreensão que temos dos fenômenos naturais e mentais, 
propiciou indagações no decorrer do trabalho. Estas indagações, por suas vez, conduziram ao estabelecimento de 
certas conexões entre ordem e acaso na estruturação do pensamento visual criativo. O conceito que melhor se 
adequou para explicar essas conexões foi o de sincronicidade.

O conceito de sincronicidade aborda os padrões de coincidências significativas que acontecem nos eventos 
naturais, procurando compreende-los. Parte da concepção holística de um universo em permanente transformação, 
no qual variedades multifacetadas desdobram-se em flutuações, exprimindo ocorrências singulares locais. (ver 
(PEAT88), pg. 58 e 59)

Eventos sincronísticos são aqui entendidos como fenômenos do tipo aleatório relacionados com uma dada 
constelação de fatos únicos e imprevisíveis que emergem numa dada situação singular. 

Os fenômenos sincronísticos exigem para sua compreensão a ampliação do conceito de tempo. São fenômenos 
que podem ser compreendidos como ocorrendo conjuntamente num campo ativo de informação que se expressa 
morfologicamente (ver (PEAT88), pg. 163 e 164). Neste campo torna-se possível o estabelecimento de relações 
entre eventualidades e significados, permitindo-nos perceber padrões e contextos mais abrangentes. 

Causalidade e sincronicidade apresentam-se como percepções duais complementares de uma mesma realidade. 
Nos eventos causais existe uma conexão constante entre uma causa e um efeito, permitindo-nos estudar os 
fenômenos que se apresentam seqüencialmente no tempo. No evento sincronístico, diferentes situações e objetos 
congregam-se para, juntos, formarem um padrão significativo singular que se destaca no contexto espaço-temporal 
onde ocorre. 

Na ordem sincronística a organização é compreendida através de níveis de significados. Cada nível é condicionado 
pelos outros níveis ao seu redor e dependerá de todos os demais níveis, que são constelados num dado momento, 
caracterizando o campo naquele instante. Isto é, tomamos consciência de um evento sincronístico quando os níveis 
se arranjam formando um padrão global. Esse padrão se expressa através da congregação dos eventos que se 
interrelacionam em função do que significam para nós. São assim destacados do contexto, emergindo 
espontaneamente na consciência.

Para o físico David Peat, os arquétipos (9) são os elementos básicos que constituem a nossa mente cuja estrutura 
pode resultar da atuação dinâmica desses mesmos arquétipos. Embora os arquétipos não possam ser observados 
diretamente, eles podem ser sentidos através dos diversos modos como se manifestam na consciência, tais sejam 
os sonhos, as imagens mentais, os mitos, os símbolos, etc. Para Peat os arquétipos podem ser comparados a 
certos campos denominados em física como "campos mórficos". 

O "campo mórfico" é um "campo ativo de informação que se desdobra dentro de várias estruturas e processos", na 
natureza em geral e na matéria em particular. (ver (PEAT88), pg. 167) Esse campo possui níveis de sutilezas 
inumeráveis. Ele é uma espécie de memória que retém e libera informações no decorrer de certos processos 
naturais.

Peat, a partir desse conceito, caracteriza o inconsciente ou mente coletiva como uma totalidade profunda e 
abrangente, mantida por uma atividade dinâmica constante que atua sobre a consciência através dos arquétipos. 
(ver (PEAT88), pg. 110) A consciência, por outro lado, atua de volta, modificando os padrões preexistentes 
estampados na mente. Peat sugere que, se os arquétipos forem concebidos como campos de informação formativa, 
ou "campos mórficos", eles podem atuar tanto na consciência como na matéria, possibilitando a compreensão de 
inúmeros fenômenos até agora inexplicáveis, entre eles os fenômenos sincronísticos e os "insights". (ver (PEAT88), 
pg. 167)

O fenômeno sincronístico pode assim ser pensado como uma expressão do estado de atividade dinâmica da mente. 
Através dessa atividade os arquétipos são ativados em padrões que conectam o pensamento com certos arranjos 
materiais. Quando tais fatos acausais são percebidos simultânea e paralelamente, eles apresentam um significado 
particular que os relaciona, permitindo-lhes emergir na consciência como um evento singular e único.

Assim, as sincronicidades podem ser concebidas como padrões que emergem espontaneamente das contingências 
e do caos da natureza. (ver (PEAT88), pg. 57/65) Elas nos possibilitam detectar certas intuições que nos levam a 
uma compreensão muito mais sutil das relações entre mente e matéria. Conseqüentemente, essa compreensão, 
torna os processos criativos mais controláveis, permitindo combinar as explicações objetivas de um fenômeno com 
seu significado subjetivo. 

Considerando mente e matéria como manifestações de um todo indivisível, alguns cientistas começam a incorporar 
um potencial criativo de considerável energia, ao integrar o enfoque causal da natureza, mais fragmentário e 
analítico, com o enfoque sincronístico, mais holístico e valorativo. Este último parece mais adequado para a 
compreensão de certos aspectos da teoria quântica que não se coadunam com o enfoque causal.

Roger Penrose, no livro "A Mente Nova do Rei", descreve como um dos exemplos de tais aspectos a existência 
de certos estados superpostos que estão na realidade espacialmente muito separados entre si e são denominados 
como "superposição linear quântica". Esses estados possibilitam considerar um fóton como estando "em dois 
lugares ao mesmo tempo, a uma distância de mais de um ano luz um do outro!" (ver (PENR93), pg. 282)


O PROCESSO DE CRIAÇÃO

Utilizando o conceito de sincronicidade procurei tomar consciência dos movimentos da mente durante o processo 
criativo. Considerei a mente como um campo espaço-temporal no qual emergiam pensamentos descontínuos e 
inconstantes que se conectavam pelo significado e não por meio de ligações associativas de causa e efeito. (ver 
(JUNG58), pg.254, (JUNG86), pg. 168 e 169, (FRAN85), pg. 8, 58, 65, 124, 126 e 132)

Durante o processo de criação acontecem encadeamentos probabilísticos e aleatórios de ideias visuais. 
Encadeamentos probabilísticos porque resultam de escolhas racionais e lógicas, fruto do aprendizado e das leis que 
regulam a percepção humana; aleatórios porque as escolhas decorrem de processos de associação de ideias que 
emergem sincronisticamente. Estes encadeamentos possibilitam a tomada de consciência dos eventos significativos 
que ocorrem e que caracterizam as escolhas realizadas durante o processo de criação.

O conteúdo informacional carregado pelos significados que se encontram em constante mutação são o cerne dos 
eventos sincronísticos que se estabelecem durante o processo de criação. O processo é, por sua vez, realimentado 
constante e criativamente pelo emergir de novos conteúdos a partir daqueles que anteriormente foram constelados. 
Através da ação formadora o raciocínio tridimensional constela qualidades sensoriais, afetivas, racionais e intuitivas 
que são articuladas em campos de acontecimentos. O resultado é o desenvolvimento exponencial de gamas de 
possíveis resultados a serem explorados.

Assim, a compreensão de conceitos como caos, estruturas dissipativas, irreversibilidade do tempo, auto-
organização, desordem organizadora e complexidade estão permitindo o desenvolvimento das redes neurais, a 
melhor avaliação de dados de sistemas complexos, a melhor compreensão do processo criativo e dos fenômenos 
naturais do dia à dia. (ver (PEAT88), (COVE92), (PESS93) e (RUEL93))

No "laboratório" Terra, a vida organizou-se como um sistema homeostático; proliferou-se e evoluiu vindo a 
possibilitar o desenvolvimento da consciência humana. Pelo que até agora conhecemos a vida caracteriza-se por 
opor-se ao aumento paulatino da entropia do universo (ver (YOUN68)). Isto é, a vida opõe-se ao aumento da 
desordem que poderia levar ao colapso inexorável de um universo que caminha impreterivelmente para sua 
"morte", como tem sido preconizado por algumas cosmologias modernas. 

Considerando a vida como um sistema auto-organizador, por sua própria natureza, (ver (PEAT88) e (COVE92)) 
será que podemos especular ter ela a função de propiciar um cíclico recomeçar? A proliferação dos signos visuais 
tem algum papel nessa organização? É relevante para um artista compreender a ciência de seu tempo?

Os fundamentos teóricos delineados neste ensaio buscam delinear algumas respostas e formular outras questões. 
Eles decorrem de reflexões que emergiram durante a experiência prática realizada e operam com conceitos de 
diversos campos do conhecimento. O intuito foi o de estabelecer uma visão abrangente, identificando as possíveis 
convergências existentes entre tais campos.

A experiência prática da criação de simulações estereoscópicas visou ampliar e inventar repertórios visuais 
poéticos. Estes constituem matéria prima formal para a imaginação. Ao mesmo tempo, fomentam campos 
experimentais, visando o resgate de sensações. Daí a utilização de conceitos que emergem de campos do 
conhecimento tão diversos como o das artes e poéticas visuais, por um lado, o da física e o da geometria, por 
outro.

Assim, detectar e desenvolver possibilidades morfológicas, emergentes em algumas áreas científicas 
contemporâneas e, através do uso das tecnologias computacionais, aplicá-las no contexto da produção artística, 
embasou todo o trabalho, desde seu início. As possibilidades morfológicas, resultadas da expressão de conteúdos 
cognitivos, apresentam-se como matrizes configuradoras das realidades ilusórias criadas. Elas carregam dentro de 
si conjuntos potenciais de organizações formais e espaciais.

No campo científico, muitos cientistas têm procurado, atualmente, romper com dogmatismos imobilizadores em 
seus domínios de conhecimento, evitando a transformação de teorias em crenças cristalizadas. Garantem desse 
modo a evolução da ciência através da crítica constante. Mas mesmo entre tais cientistas vamos encontrar, com 
raras exceções, o discurso sobre a importância pragmática da pesquisa experimental e objetiva, garantindo a 
validade dos experimentos realizados. O fato que eles geralmente questionam é o da transformação das teorias e 
métodos científicos em verdades absolutas e irrefutáveis. 

Questões como a reversibilidade do tempo, o determinismo aplicado redutoramente e indiscriminadamente a 
situações complexas, a desordem e o acaso como antítese da organização, a disjunção entre conhecimento 
objetivo, subjetivo e intuitivo são hoje assunto de sérias reflexões por parte de teóricos e cientistas.(ver Henri 
Atlan, Ilya Prigogine, Edgar Morin, Paul Feyerabend in (PESS93) e Peter Coveney (COVE92)) 

A postura crítica tem permitido modificar, ampliar ou até mesmo refutar as teorias que perderam a coerência. Tal 
postura induz o progressivo desenvolvimento e aprofundamento de novas idéias, gerando novas inferências a serem 
testadas. 

O motivo principal de buscar-se aqui uma visão mais abrangente de campos tão diversos é considerá-los 
complementares e não opostos. A reflexão especulativa, resultante da detecção de possíveis convergências entre 
estes campos, é incrivelmente fecunda do ponto vista da criação artística. 

Na contemporaneidade o fazer poético tem sido desvalorizado e tal desvalorização tem sido reconhecida por 
eminentes cientistas e epistemólogos. Paul Feyerabend chega mesmo a temer uma maior eliminação da "poesia 
como meio de explorar a realidade". (ver (PESS93), pg. 101) 

O artista, entretanto, precisa saber, ao menos em linhas gerais, as especificidades de sua época. É preciso procurar 
ompreender os papéis dos distintos modelos conceituais dentro de seus contextos peculiares, sem misturar seus 
conteúdos e seus métodos de pesquisa. 

Até mesmo as palavras chegam hoje a assumir diferentes significados dentro de um mesmo campo do 
conhecimento e da cultura. As diversas áreas do conhecimento especializaram-se demasiadamente. Seria um erro 
emprestar conceitos de campos do conhecimento científico que utilizam métodos de pesquisa organizados para 
garantir a objetividade de seus experimentos, num outro campo, como o campo das artes por exemplo, onde os 
métodos de investigação visam despertar o saber subjetivo sensorial, buscando expressar fenômenos singulares, 
idiossincrasias, especificidades e até mesmo paradoxos.

O terreno artístico configura-se a partir das teorias que dele emergem e o diferenciam. Tais teorias, ora são 
baseadas em períodos históricos que caracterizam determinadas manifestações artísticas, ora são baseadas em 
conjuntos de elementos e premissas que criam os códigos e a atmosfera teórica propícia ao desenvolvimento de um 
fazer. As teorias possibilitam a identificação e o intercâmbio dos indivíduos que compartilham empaticamente o 
mesmo código. 

O campo da arte requer a existência de um ambiente artístico onde seus códigos são criados. Diálogos e polêmicas 
compõem ou antepõem posições conceituais sobre as quais serão tecidas as teorias. Na contemporaneidade, ver 
algo como arte requer um conhecimento do contexto de onde surgiram as obras e dos códigos aos quais elas se 
referem.

Depois de Duchamp, o que diferencia um mictório de um trabalho artístico é o ambiente e o contexto legitimador 
onde ele se apresenta (ver (DANT64), pg. 133). O conceito de arte varia conforme a época e o contexto onde é 
empregado. Duchamp, entre muitos outros, rejeitou ser designado como artista. As denominações de arte e de 
artista, como usualmente concebidas, não mais são adequadas ao contexto atual, face aos fenômenos de expansão 
dos códigos e de multiplicação das linguagens. 

Por mais inadequados que se mostrem os conceitos, o universo do sensível continua a ser elaborado e os valores 
estéticos reinventados, enriquecendo constantemente nossa subjetividade. Na falta de terminologia mais 
apropriada, as palavras arte e artista continuarão a ser aqui utilizadas. A primeira refere-se ao campo do 
conhecimento onde valores estéticos são reapropriados, inventados e testados criando linguagens. A segunda 
refere-se aos indivíduos que auscultam "com os sensores da intuição, os caminhos da sensibilidade a serem abertos 
através do potencial com que as novas tecnologias" os desafiam. (ver (SANT92a), pg. 102)

Lúcia Santaella no artigo denominado OUTR(A)IDADE DO MUNDO coloca claramente a questão da 
relatividade dos conceitos frente aos diversos contextos com que nos deparamos. Ela escreve que: "Hoje sabemos 
que toda interpretação depende dos referenciais que sustentam o pensamento de quem interpreta." Destaca 
outrossim que o caráter radicalmente diferencial das imagens simuladas resultam de "sínteses sígnicas" e fazem do 
real "apenas uma das atualizações do possível." (ver (SANT92a), pg. 64-65).


O CAMPO DAS ARTES

As teorias artísticas constituem o panorama de fundo permeando o fazer artístico. Elas focalizam e sistematizam 
conjuntos de premissas para subseqüentes reelaborações, rearticulações, refinamentos e alterações por parte 
daqueles que as utilizam. Esta dialética leva ao estabelecimento de novos códigos e novas linguagens que se 
destacam, num dos centros legitimadores, por um período (o "breaktrough"), até serem reincorporados no campo 
como parte do panorama de fundo, onde realimentarão escolhas futuras. 

É como se o campo artístico fosse um laboratório experimental para a geração e aprimoramento de novos códigos 
e linguagens. Laboratório onde conjuntos de estratégias constelam-se, são testados e reestruturados. Esta metáfora 
conjectural ajuda, talvez, a aclarar as relações, as restrições e as conexões entre os diferentes sistemas sígnicos que 
emergem no campo artístico contemporâneo. 

A complexidade aparentemente desconcertante desse campo possui uma riqueza fantástica. Agrupamentos de 
possibilidades conceituais são expressos através de imenso número de movimentos que neles coexistem ou 
coexistiram: suprematismo, construtivismo, arte conceitual, arte concreta, arte programada, minimalismo, tachismo, 
vídeo arte, "land art", "sky art", arte por computador, arte cibernética, arte cinética, arte eletrônica, entre muitas 
outras mais. (ver (MORA91)

As categorizações, entretanto, parecem ineficazes quando começamos a colocar quais artistas pertencem a quais 
correntes. Os conjuntos interceptam-se, as fronteiras diluem-se e esboroam-se. É difícil distanciar-se da própria 
época. Talvez as gerações futuras nos catalogarão como o período caracterizado pelo exercício criativo da 
manipulação de possibilidades permutacionais de conceitos e de sensações. Os códigos produzidos, expressos 
com cores, sons, formas, texturas e movimentos, incluem, conscientemente, o imponderável no fazer artístico.

No campo artístico, como no campo científico, os métodos de investigação podem, também, transformar-se em 
dogmas cristalizados, conduzindo à imobilidade e à morte caso não se renovem. Observar, portanto, a maneira 
como os cientistas realizam sua autocrítica e buscar os meios de realizá-la no campo artístico, consideradas as 
diferenças já apontadas, pode tornar-se um exercício muito salutar.

Pretende-se assim, para começar este exercício, situar a produção realizada no contexto artístico deste século. A 
seguir serão sintetizadas as características mais relevantes de alguns movimentos artísticos também deste século. 
Destaco os movimentos que possuem interfaces significativas com o trabalho prático que venho desenvolvendo, 
detectando aspectos identificadores, complementares ou diferenciadores entre eles e este trabalho. 

Primeiramente algumas postulações teóricas da primeira metade deste século serão resgatadas. De início é preciso 
relembrar Herbert Read (ver (READ55)) e suas considerações sobre a ampliação da consciência decorrente da 
evolução técnica, social e econômica que ocorreu, com o passar dos séculos, nas sociedades humanas. Tal 
processo possibilitou o desenvolvimento da compreensão formal do mundo como entidade em si mesma, entidade 
essa produto do esforço construtivo, que resultou em subseqüente ampliação da consciência por meio de 
processos sucessivamente cumulativos.

Read abordou as manifestações artísticas em períodos históricos caracterizando-os ou pela prevalência, ou pela 
integração de dois pólos conceituais básicos: o vitalismo e a harmonia (ver (READ55), pg. 33, 36 e 76). Ele 
considerou tais pólos como característicos de todas as manifestações artísticas ao longo da evolução humana. A 
complexificação e diferenciação destas manifestações resultaram, portanto, da maneira como cada contexto social 
identificou e organizou sua produção artística, ora apoiando-se em um ou outro desses pólos, ora buscando 
maneiras de integrá-los. 

Tais pólos conceituais foram formulados primeiramente por Worringer (ver (WORRsd), pg. 27, 32/33, 38, 70/72, 
82/84, 89/93), ao estudar os processos psíquicos que orientavam, no campo das artes, as matrizes criadoras. Na 
concepção deste pensador estas matrizes norteavam as tendências humanas de relacionamento com o mundo. Ele 
concebia este relacionamento como ocorrendo seja através da empatia como função direta do sentimento seja 
intermediado pela atividade abstrata cognitiva, através do desenvolvimento da capacidade de relacionar e de 
estabelecer categorias como forma de conhecimento. 

Com o passar do tempo, os graus de diferenciação entre os diversos processos que ocorriam na mente e que 
decorriam da imaginação e da apreensão da sensação em si mesma passaram a resultar paulatinamente da 
experiência individual indireta. Os paradigmas vigentes em cada época passavam aos poucos a intermediar a 
atividade cognitiva, distanciando o indivíduo da experiência direta com o mundo. 

Olhando tal fato ao longo da história, verifica-se que esse distanciamento levou o homem, algumas vezes, a perder 
o nexo com a experiência das sensações estéticas diretas como resultado do uso dos seus próprios sentidos. 
Nestes períodos, os artefatos artísticos tornaram-se repetitivos e estereotipados devido à aplicação recorrente de 
regras convencionais, perdendo sua natureza singular (ver (READ55), pg. 87).

Nos primórdios da evolução humana, o pólo onde encontrar-se-iam esta ou aquela atividade artística pode ser 
detectado analisando as marcas deixadas pelo homem primitivo. Estas parecem o resultado material da projeção 
automática das imagens da memória. Posteriormente, com a geometrização da percepção em signos abstratos, teria 
ocorrido uma possível etapa relacionada com a estruturação da linguagem verbal. 

Essa estruturação pode ter conduzido os indivíduos a vivenciarem novas formas de experiência. A descoberta da 
composição formal e das leis harmônicas para manipulação das imagens pode ter provocado, em decorrência, 
novas organizações sígnicas. Estas novas experiências recorriam às imagens da memória, transformando-as, 
subseqüentemente, em novas imagens, signos ou símbolos. Cumulativamente tais experiências possivelmente 
amplificaram os raciocínios lógico e o analógico. O raciocínio lógico provavelmente permitiu o surgimento das 
ciências e o analógico possibilitou o desenvolvimento das manifestações artísticas. 

Para Read, a arte é o campo do conhecimento onde sentimentos e emoções são configurados, manipulados, 
gravados e/ou perpetuados; pode ser um ato mental de imaginação e concorrentemente de expressão. 

O trabalho artístico, naquilo que tem de mais característico, é uma tentativa bem sucedida de tomar conhecimento 
de uma dada sensação estética. Resulta ele da tentativa de dar "vida" a entidades ou objetos singulares. As 
sensações podem manifestar-se tanto no nível corporal como no nível mental. Neste último, elas resultam dos 
reflexos provocados pelo mundo sobre o indivíduo.

No decorrer da evolução humana, a consciência do espaço e do tempo desenvolveu-se e modificou-se lentamente 
pelo exercício da prática artística. Propiciou o surgimento de novas áreas exploratórias da sensibilidade. Esse 
refinamento ocorreu lentamente. Entretanto a descrição do processo como esse refinamento aconteceu, assumindo 
ora um determinado conjunto de características, ora outro, ao longo da história humana, não é relevante para o 
escopo deste trabalho. 

O que aqui se pretende enfocar é o desembocar desse processo no surgimento de novas modalidades de 
consciência. Em primeiro lugar, descobriu-se a existência de processos inconscientes na psique humana (ver 
(READ55), pg. 106); e em segundo lugar, descobriu-se as possibilidade de experimentação sensorial de novas e 
intangíveis realidades ilusórias. Tais modalidades deslocam as manifestações artísticas da mimesis para a descoberta e exploração de novos limites subjetivos da consciência. 

Esse despertar não foi abrupto. No século XIX começou a ocorrer, de início descoordenadamente, a possibilidade 
do artista expressar o caráter único de sua individualidade. Read coloca este fato como sendo a grande expansão 
da consciência humana da sua época (ver (READ55), pg. 109 e 110).

O intuito, ao destacar tal fato, não é psicologizar as manifestações artísticas, mas procurar compreender o processo 
cognitivo elementar de ideação que as embasa. 

Susan Langer considera que a percepção moldada pela imaginação possibilita o conhecimento do "mundo do lado 
de fora" (ver (LANG53), pg. 370). Segundo ela as questões psicológicas surgem e podem levar para o campo da 
antropologia, da biologia, ou mesmo da neuro-fisiologia. Assim, esbarra-se em outros campos do conhecimento 
devido às características inerentes à natureza dos fenômenos envolvidos. Fugir de tais assuntos é bloquear o 
progresso do pensamento sistemático. Os fatos devem ser estudados especificamente no campo do conhecimento 
de onde emergem, mas ignorá-los é um ato inconseqüente (ver (LANG53)).

O fenômeno de busca dos conteúdos inconscientes para expressar o mundo da pura subjetividade é considerado 
por Read como uma grande ampliação conceitual porque incorpora a diversidade individual nas atividades 
artísticas. Ao tornar válida a experiência individual, assegura-se a todo e qualquer indivíduo o poder potencial de 
explorar outras fronteiras além daquelas estabelecidas como paradigmas vigentes (ver (READ60)). Talvez o 
fenômeno não tenha sido devidamente estudado, a não ser como exclusivamente psicológico, por ser muito recente 
do ponto de vista histórico. 

No campo artístico tal fenômeno assume características diferenciadas daquelas que apresenta no campo 
psicológico, pois a busca profunda desses conteúdos é intencional, consciente, assim como o resultado final da 
elaboração de tais vivências. Read, ao abordar a questão, pergunta-se sobre a possibilidade de o artista 
contemporâneo ter encontrado um método para observar o próprio "self" isolado do mundo exterior, "self" esse 
que considera uma mina inexaurível de imagens (ver os conceitos de inconsciente, arquétipo e "self" em (JUNG75) 
e (JUNG86).

Ao falar em subjetividade, em expressão individual ou auto-expressão, não se está a referir a traços superficiais que 
caracterizam os personagens assumidos pelo artista durante sua vida. Antes, procura-se analisar as características 
subjetivas que permitem acessar canais de comunicação com níveis coletivos e arquetípicos que ultrapassam o nível 
superficial do ego e não são ainda bem compreendidos. 

Paul Klee caracterizou tais níveis como "lugares onde situam-se os poderes primevos de toda evolução", 
chamando-os também indistintamente de cérebro, criação, ou coração (ver (LAZZ72)). Para ele, o caminho estava 
na criação de imagens objetivas que incorporam valores impessoais absolutos. A nova modalidade de consciência, 
resultado da união do "self" com as forças naturais que nutrem toda a evolução, permitiria a criação de realidades 
artísticas, visando elevar a vida além da mediocridade. 

Para Read, a tarefa do artista moderno consistia em construir pontes entre os diversos indivíduos entre si, ou entre 
sua personalidade particular e os valores considerados por ele como universais. Parece-me que sua asserção 
começa a tornar-se realidade à medida que tecem-se redes de comunicação informacionais sobre o planeta. As 
interfaces de acesso a estas redes estão tornando-se tão interativas que a "construção de pontes" vinculando 
lugares e indivíduos transforma-se numa meta para muitos artistas.

Fatores de convergência e síntese esboçam-se. São convergências e sínteses que poderão ultrapassar as fronteiras 
entre os diversos campos do conhecimento hoje ainda tão estanques. Prigogine denomina essa situação de nova 
aliança (ver (PRIG82)) e considera que ela decorre da interpenetração dos diversos campos do conhecimento uns 
pelos outros. A não segregação do pensamento parece tornar-se imprescindível e desejável num universo que 
assume, cada vez mais, características holísticas. 

Por que não parafrasear Klee e Prigogine, imaginando novas realidades artísticas a explorar fronteiras onde as 
trocas se permeiam, onde o lógico e o analógico se completam na tentativa de tomar consciência do próprio ato de 
perceber, pensar, sentir e criar enquanto se processam?

O artista, quando projeta diretamente os conteúdos subjetivos de sua mente no seu trabalho (seja ele figurativo ou 
não), encontra-se no pólo caracterizado como vitalismo ou empatia. Quando cria campos sensoriais compondo e 
organizando sincronicamente realidades ilusórias, encontra-se no pólo da harmonia ou abstração, sem contudo 
precisar abandonar sua subjetividade. Pode assim elaborar realizações artísticas que se tornam, elas mesmas, novas 
realidades. Essas realizações artísticas não visam a representação do mundo, mas a criação de um mundo; 
perseguem um absoluto; engendram forças expressivas que se constróem, ou o resultado de construções que se 
expressam.

Para Mondriam, a abstração era a expressão da pura realidade. Ele procurava expressar a unidade básica 
fundamental pela abolição da forma particular. Para ele, tal busca era uma necessidade vital e apaixonada. Ele 
procurava estabelecer uma lógica livre das limitações pessoais e utilitárias para atingir a perfeição formal num nível 
acessível apenas à pura intuição (ver (READ55), pg. 131). Essa procura da perfeição e da unidade pode ser 
encarada como uma busca arquetípica: a de expressar a totalidade de si mesmo ou do "self".

Expressar, exprimir são palavras que carregam em si a sensação de desvelar e descerrar conteúdos. Se esses 
conteúdos são compostos por sentimentos e sensações vitais, ou por profundos simbolismos do "self", ou ainda por 
conteúdos conceituais racionais não é relevante para uma análise geral do que parece ser a característica mais 
singular dos movimentos artísticos do século XX: aquela que identifica, em sua essência, parte da atividade humana 
cognitiva como expressão, não de desejos, mas de relações, sem nenhuma conexão aparente, entre diversos 
conteúdos sensoriais, possibilitando o despertar de novos estados de consciência (ver (LANG53)).

O objeto artístico criado constela esses estados. Ele configura-se na consciência do seu criador durante a 
concepção e durante a ação implícita para sua elaboração, caracterizando-se como objeto plasticamente 
configurado (ver (READ60), pg. 26). 

Ao constelar-se, ele traz à tona sistemas de memória previamente mapeados no cérebro (ver (YOUN68)). 
Amadurece então como sensação identificadora de um contexto, de uma matriz, ou de uma nova situação que 
aparece durante o ato de construí-lo (ver (READ60)). Emerge como objeto, material ou imaterial, resultante de 
uma manifestação singular, de um fazer, de uma criação.

O conhecimento que temos da estrutura neuro-fisiológica do cérebro e suas funções é ainda muito limitado. No 
entanto, vários desses estudos já identificaram que, ao escolher uma alternativa, o indivíduo constela em seu 
cérebro um enorme conjunto de outras alternativas possíveis, que não serão escolhidas. Esse sistema é mapeado na 
memória e lá permanece latente e adormecido, mas pronto para ser acessado. 

Aquelas informações aprendidas, que são vitais para a sobrevivência da espécie, são incorporadas no código 
genético dos indivíduos no período de algumas gerações (ver (YOUN68)). No caso humano cogita-se ser a 
capacidade de reativar e reelaborar as matrizes estampadas na memória, através da imaginação, que possibilitou o 
desenvolvimento da linguagem verbal e até mesmo o surgimento de modos diferenciados da consciência.

No início deste século o ser humano conquistou, virtualmente, a liberdade de escolher e aprender com essa 
escolha. No passado, a escolha errada poderia significar sua própria morte. 

Foi entretanto no campo do fazer artístico que o homem conquistou o poder de atuar com maior liberdade. A partir 
do advento da arte moderna o artista, que trabalhava por encomenda, viu seu esse trabalho ser cada vez mais 
desvalorizado. 

O "verdadeiro" artista passou a ser o indivíduo que determinava seu campo de experimentação e atuava nesse 
campo por meio de um conjunto de procedimentos e meios visando um objetivo. Este objetivo era escolhido por 
ele mesmo ou pelo grupo ao qual pertencia. Todos os fatores eram por ele determinados. Ele era livre para os 
escolher e escolhia-os baseando-se na sua sensibilidade e experiência pessoal, atribuindo-se o livre arbítrio para 
modifica-los.

Esse ato consciente de escolha, livre e pessoal a partir da própria experiência, é aqui denominado auto-expressão.
 A palavra carrega conotações que a relacionam com os movimentos surrealistas e expressionistas. Foi utilizada, no 
entanto, por ser aquela cujo sentido geral mais se aproxima daquele acima descrito (ver (BRET68), (LIPM81), 
(LUCI85), (MARS89), e (STAN91)).

À medida que o método rigoroso e específico das ciências se desenvolve buscando compreender as leis da 
matéria, o enfoque dos trabalhos artísticos desloca-se para a desmaterialização do objeto: seja como expressão 
dos estados psicológicos interiores dos artistas, seja como experimentação radical com formas, com cores, com 
materiais e com conceitos. (ver (MORA91), pg. 15) Repertórios poéticos são assim criados e estabelecem-se 
sobre leis organizadoras, amplas e variadas, que orientam a criação sem tolher a liberdade de sentir, de expressar, 
de explorar ilimitadamente as sensações e as imaginações.

É interessante notar como muitas vezes neste século duas tendências aparentemente opostas, mas em geral 
complementares, acabam sendo reunidas numa terceira tendência que identifica a complementaridade existente, 
recombinando-as. Por exemplo, o minimalismo e a arte cinética, de modo diverso um do outro, unificam e 
reconciliam o suprematismo, o construtivismo para, por sua vez, serem conjuntamente incorporados nas 
experiências mais radicais da arte conceitual.

No contexto deste documento procurei identificar interfaces conceituais com alguns dos movimentos artísticos 
deste século. Principalmente aqueles movimentos que levaram tais posturas às suas últimas consequências, 
experimentando com as possibilidades materiais que tais escolhas ofereciam. Detectei algumas características, 
nesses movimentos, com as quais sinto maior identidade, e outras das quais me diferencio. A partir delas, escolhi o 
conjunto das premissas que embasaram a experiência prática realizada. Dos inúmeros movimentos artísticos deste 
século, sumariarei a seguir aqueles com os quais dialoguei, destacando apenas os artistas que mais me 
influenciaram.


SUPREMATISMO

Movimento artístico surgido em 1913 na Rússia. Proclamava a sensação e a energia como sendo a essência do 
conteúdo da arte, cujos produtos (pinturas e esculturas) não possuiam relação com mundo visível, mas exprimiam 
formas originadas na mente humana.

As formas simples e as cores puras foram utilizadas em requintadas proporções geométricas, pelos artistas desta 
corrente, para a elaboração de composições pictóricas e escultóricas. Nelas os artistas procuravam substituir a 
experiência espiritual pelo exercício autotélico da sensibilidade pura, equilibrada e harmônica. As composições 
tinham por base um conjunto de "axiomas composicionais" definido pelos seus autores. Com seu emprego visava-
se atingir a transcendência do ser, remetendo o indivíduo a visões cósmicas desmaterializadas, livres da mímesis e 
da representação dos objetos. (ver (CHIP88), pg. 313 à 369, (MORA91), pg. 70 e 71 e (STAN91), pg. 100 à 
102)

O suprematismo liberou os planos da pintura que, desligados dos objetos do mundo, podiam ser preenchidos pelos 
significados poéticos das novas organizações formais neles engendradas. O movimento nasceu de uma "luta para 
estabelecer uma linguagem artística auto-suficiente" centrada na dinâmica da composição e em "um mundo artístico 
não objetivo". (ver (RAKI92), pg. 31)

Kasimir Malevich foi o artista fundador desse movimento e também o mais radical, polêmico e prolífico de seus 
mentores. Escreveu inúmeros livros expondo suas investigações analíticas para a pesquisa artística aplicada que 
denominou "Ciência da Arte". Para Malevich a idéia de dinamismo agregava-se à noção de arte como pura energia
. Energia e tensão energética são temas sempre presentes no seu trabalho: "eu pinto a energia e não a alma". (ver 
(RAKI92), pg. 27)

Numa postura simbólica, que considero uma atitude artística das mais significativas deste século (zz a outra foi a de 
Duchamp ao expor "A Fonte", remeter para tópico ARTE CONCEITUAL)), Malevich, na exposição 0.10 em 
1915 em Petrogrado, substituiu o ícone russo pelo quadrado preto. Ele organizou o espaço da exposição como 
hoje organizamos o espaço das "instalações" ou "ambientes". Seu quadrado preto foi considerado por alguns 
críticos como uma blasfêmia, por outros como o ato precursor de uma nova era cósmica. (ver (SHAT92), pg. 39 à 
52) Assim, o quadrado preto tornou-se o símbolo da arte de vanguarda ("Avant-Garde") sendo reapropriado 
posteriormente por muitos outros artistas.

O suprematismo coexistiu com o construtivismo sendo, às vezes, considerado como uma tendência deste.


CONSTRUTIVISMO E NEOPLASTICISMO

Esse movimento artístico surgiu na Europa pouco antes da primeira guerra mundial (1914). Nele, as categorias 
estéticas e funcionais influenciadas pela ciência, pela tecnologia e pelas ideologias da época foram apaixonadamente 
elaboradas pelos artistas, "designers" e arquitetos que dele participaram. Tais categorias baseavam-se nos 
processos e técnicas de produção seriada desenvolvidos pela tecnologia da sociedade industrial que então 
afirmava-se como modo de produção dominante. 

Os artistas construtivistas preconizavam a construção do mundo visível através de uma nova plástica construtiva. O 
escultor Avatar Morais considera que "a tecnologia de multiplicação de uma matriz ou produção em série, 
determina não só um tipo de forma, mas toda uma estética de amplas dimensões sociais. Não apenas uma estética, 
mas o referencial ideológico do desenho industrial", artes e arquitetura (Avatar Morais, texto inédito, ver 
(MORAsd)). Esses artistas desenvolveram os critérios estéticos, as morfologias e metodologias que permeiam toda 
a produção industrial contemporânea.

Como no suprematismo, os artistas construtivistas voltaram-se para a arte como construção mental. Procuraram 
organizar as leis composicionais que explicitavam relações perfeitas e novas harmonias, visando livrar as obras de 
arte " de qualquer influência pessoal do artista". (ver (CHIP88), pg. 313) 

São inúmeros os artistas construtivistas e neoplasticistas. Interessa-me aqui destacar, dentre eles, o russo Vladimir 
Tatlin e o holandês Piet Mondriam.

Tatlin perseguiu a idéia da hegemonia plástica absoluta, integradora do fazer e do sentir. Para ele, a percepção 
visual realizava-se através da sensação táctil do olho percorrendo a escultura e a visão deveria ser colocada sob o 
domínio do tato: "o olho vê e toca o trabalho". (ver (RAKI92), pg. 30)

Ele deslocou seu interesse para os objetos comuns necessários à sobrevivência cotidiana, delineando o perfil atual 
do "designer" industrial que procura fazer do objeto industrial um objeto com certas características artísticas. 

A adequação que Tatlin conseguia entre a natureza dos materiais e as formas dos objetos viabilizou a obtenção de 
espaços ricos em sensações e significações. Seu projeto de monumento para a convenção denominada "Terceira 
Internacional" foi adotado pelas vanguardas artísticas ocidentais como um monumento à liberdade absoluta, um 
símbolo de uma nova consciência artística. 

O monumento à "Terceira Internacional" seria composto por uma torre metálica cuja forma era a de uma gigantesca 
espiral. Nessa estrutura ficariam suspensos, em diferentes níveis, um cilindro, um cubo e uma esfera, cada um 
girando em diferentes velocidades, culminando com um aparelho para projetar imagens nas nuvens. (ver 
(STAN91), pg. 119) 

Embora nunca tenha sido construído, esse monumento tornou-se um ideal artístico de integração entre pintura, 
escultura e arquitetura, influenciando muitos dos artistas cinéticos que se seguiram. 

Piet Mondrian, pintor holandês, preconizava a concepção da arte pela mente que assim poderia impor sua ordem 
racional. Ele considerava "a beleza universal" como um processo determinado pelo "ritmo dinâmico" decorrente das 
"relações múltiplas (...) e inerentes" que se estabelecem entre as formas. (ver (STAN91), pg. 174) Para ele toda 
forma tinha sua expressão própria, tornando-a inseparável de seu conteúdo. 

Mondriam negava a "concepção naturalista e a orientação descritiva" (ilustrativa), literária ou decorativa da arte. 
Para ele as leis de equilíbrio dinâmico permitiam a "construção de um ritmo de relações mútuas (...) juntamente com 
as relações de posição e dimensão" governando as composições. A grande luta dos artistas consistia em conseguir 
expressar o "movimento dinâmico em equilíbrio" que ele dizia ter tentado obter com a obra "Victory Boogie 
Woogie". (ver (CHIP88), pg. 353 à 369)


CONCRETISMO E NEO-CONCRETISMO BRASILEIROS

No Brasil o concretismo, influenciado pelo construtivismo e suprematismo russos principalmente, estabeleceu-se 
por volta de 1950. Desenvolveu-se, entretanto, com características próprias, misturando várias tendências. 

O movimento é considerado como uma das vertentes da arte concreta internacional que surgiu por volta de 1930. 
Seu objetivo era "criar uma nova realidade", (ver (MORA91), pg. 27) enfatizando a idéia como sendo a mola 
propulsora da criação artística. Apoiava-se na matemática como instrumento conceitual para realizar tais idéias e 
concentrava suas preocupações nos problemas da linguagem. Esta era considerada como o fator estruturador que 
possibilitava atribuir aos signos novas significações ao desloca-los de seu contexto. (ver (MILL92), pg. 151 e 152)

Nessa época o país se industrializava, se atualizava tecnologicamente e a proposta desenvolvimentista empolgava a 
sociedade que ansiava e ainda anseia pela modernização. O questionamento entre o novo e o velho era 
constantemente investigado. A mutação e a ruptura permanente tornaram-se metas e criaram um ambiente 
intelectual formado por grupos de pessoas que tinham em comum o horror à estagnação.

Assim, na busca inquieta do novo, com uma voracidade antropofágica e uma criatividade exuberante, os artistas 
concretos buscaram "ultrapassar as limitações provincianas", (ver (MILL92), pg. 19) procurando "liberar 
significações, propor condições de apropriações diversificadas delas e, principalmente, gerar possibilidades para a 
elaboração de novas significações". (ver (FABB94), pg. 8 e 152)

Procuro mostrar meu entusiasmo, sem constrangimento, assumindo as influências que absorví dos artistas concretos 
e neo-concretos brasileiros. Centro-me, no entanto, nos dois artistas que, em minha opinião, são os mais radicais: 
Waldemar Cordeiro e Lygia Clark. Estes dois artistas levaram a seus extremos a "aventura da razão", a 
aventura do sentir, a aventura do ser livre, assim como a aventura de contactar o "fluxo imagístico do 
inconsciente". (ver (MILL92), pg. 34)

Waldemar Cordeiro foi um artista radical, polêmico e polemizador, cujo trabalho era pautado por princípios 
próprios, pelo rigor lógico, pela auto-disciplina e por uma racionalidade capaz de incorporar o "programa" e a 
"desordem". Suas estruturas aleatórias são campos probabilísticos e transformáveis que incorporam o espectador 
que é estimulado a delas participar. (ver (BELL86), pg. 27)

Em 1968 Cordeiro iniciou a série BEABA realizando operações combinatórias através do cálculo de 
probabilidades por meio de programas computacionais, gerando palavras ao acaso. No ano seguinte, criou o 
primeiro trabalho de arte digital ou computacional no Brasil, denominado "As Derivadas de Uma Imagem", 
suplantando o atraso técnico dos computadores existentes naquela época através de um "enorme esforço 
artesanal". (ver (BELL86), pg. 32 e 33)

Explorou processos aleatórios pesquisando a definição de imagens criadas por meio de dígitos em impressoras 
matriciais, passando posteriormente a trabalhar com traçador gráfico ("plotter") de quatro cores.


A arte digital ou computacional foi chamada por Cordeiro de "ARTEÔNICA". Nela as linguagens artificiais são 
utilizadas através de programas que permitem ao ser humano fazer com que as máquinas executem, com rapidez e 
eficiência, tarefas que poderiam consumir toda uma vida para sua realização. Assim, o artista pode experimentar 
grande número de variações de uma mesma composição visual ou sonora, ampliando sua sensibilidade e seu 
repertório.

Ainda hoje é preciso clareza, disciplina e método para conceber e realizar trabalhos intermediados por 
computador, embora já seja possível brincar. No entanto, na época de Cordeiro a descrição exata das diversas 
etapas, juntamente com a formulação lógica e clara dos objetivos a serem alcançados era absolutamente 
imprescindível. Apesar do enorme trabalho artesanal envolvido, pois as instruções eram fornecidas ao computador 
por meio de cartões perfurados, o grande número de combinações obtidas por Cordeiro já dava para antever a 
revolução que se anunciava e que de fato poderia vir a possibilitar a aventura que se delineava como sendo uma 
aventura da razão.

Lygia Clark por outro lado ampliou, como nenhum outro artista brasileiro contemporâneo, as fronteiras da 
experiência sensorial. Anarquista e radical, Lygia emaranhava vida e obra num processo transformador que 
resgatava a poesia. Integrava assim, o artista, a obra e o fruidor. O artista se expressava, o objeto seduzia e o 
fruidor experimentava ampliando os limites de sua sensibilidade e revivendo sensações adormecidas na memória do 
seu corpo. Recuperava dessa maneira, o prazer de agir e de transgredir e o privilégio de criar. (ver (MILL92), pg. 
30, 31, 94 e 96)

Lygia deixava-se invadir pelo inconsciente num jogo de submissão e liberação que lhe dava "insigths", "percebendo 
a potencialidade transformadora do imaginário posto em ação". (ver (MILL92), pg. 32 à 34) Ela movia-se pela 
"necessidade de abrir espaços (e) criar situações onde o ser possa exercitar sua liberdade". (ver (MILL92), pg. 
35)

Seus "objetos relacionais" permitem a elaboração das percepções através de um processo de transformação que 
restitui aos fruidores sua corporalidade. Os fruidores tornam-se o foco dos trabalhos. O interesse desloca-se da 
obra que permanece, para a inovação que se processa a partir da proliferação combinatória dos signos. 
Proliferação esta que acontece através das experiências sensoriais e que produz modos de conhecimentos não 
convencionais naqueles que vivenciam tais objetos.

Depois de penetrar nos "objetos relacionais", onde as experiências sensoriais são amplificadas e desvelam sutilezas 
de sons, de texturas, de tensões e de interações, nada mais me parece revolucionário. 

Fico a perguntar quais sensações poderíamos despertar no mundo virtual das simulações computadorizadas, que 
ainda privilegiam muito o olhar, e 
que não poderiam ser vivenciadas de outra maneira. Será possível explorar os 
limites dos sentidos em ambientes computacionais, tecendo sensações interpessoais, que propiciem experiências 
coletivas com virtualidades de outra maneira improváveis? Qualquer coisa menos ousada desmereceria essa 
pesquisadora do sensorial e mensageira do devir que nos precedeu.

Lygia integrou a arte brasileira no contexto internacional. Deu-lhe certas características decorrentes da entrega a um 
sentir libertador que leva o indivíduo a entrar em contacto com seu corpo e com o corpo do outro e não pela 
utilização de aspectos folclóricos da cultura brasileira. Lygia fez da poesia visual e da criação um estado existencial 
que conduz à sensibilização interpessoal transformadora.


ARTE CONCEITUAL

A arte deste século caracterizou-se pela experimentação sensorial em todos os níveis, culminando, na década de 
60, com a experimentação autotélica com as próprias idéias, tendências e conceitos que surgiam no campo 
artístico, reoperando-os.

Marcel Duchamp em 1917 declarava estar "mais interessado nas idéias do que no produto final": "a arte como 
idéia". (ver (STAN91), pg. 182 e 183) Ao expor em Nova Iorque o trabalho denominado "A Fonte" (um mictório) 
e os objetos industriais existentes (os "ready made"), Duchamp inaugurou o questionamento irreverente sobre o 
estatuto do objeto artístico. Depois desse fato o ato criativo foi reduzido "à decisão singular, intelectual e 
largamente aleatória de chamar "arte" a este ou aquele objeto ou atividade". (ver (STAN91), pg. 182) Desde então 
arte passou a ser tudo aquilo que os artistas, os críticos de arte e os teóricos da arte decidiram chamar de arte.

Partindo dessa premissa a arte conceitual vai atrair os artistas que se propunham a investigar a poética do pensar 
visual através de propostas de criações mentais. Eles baseavam-se na exploração de conceitos, de processos e de 
situações significantes. As idéias tornaram-se a matéria prima dos artistas que as reoperavam incessantemente, 
sempre exigindo a participação ativa do espectador. Inúmeros experimentos reelaborando aspectos sensoriais, 
conceituais, cinéticos, cibernéticos, entre muitos outros foram realizados.

Embora a diversidade de tendências dentro dessa corrente seja enorme (arte processual, arte do corpo, arte da 
terra, arte performática, arte de informação, etc) o que as congregou foi a extrema preocupação com a linguagem 
utilizada, que muitas vezes tornava-se material e tema dos trabalhos realizados.

Por mais radicais que tenham sido, as propostas conceptualistas não eliminaram o objeto artístico, nem o mercado 
de arte. Entretanto elas serviram para expandir sua flexibilidade, possibilitando transformar quaisquer signos em 
signos artísticos para com eles experimentar, criando outros signos. Os significados, assim desmaterializados, foram 
renovados, revitalizados, existindo apenas como processos admiráveis de transmutação, proliferação e 
obsolescência dos repertórios sígnicos. 


MINIMALISMO

No movimento minimalista, como no construtivismo e suprematismo, os objetos artísticos caracterizaram-se pela 
ausência de referências líricas, ideológicas ou literárias. (zz ver (MORA91))

Os artistas minimalistas procuravam buscar a vivência da sensação em si mesma como fenômeno a ser 
experimentado, explorando sutís variações sensoriais. Eles tentavam transcender os limites de sua própria 
individualidade, libertando-se da auto-representação e da representação do mundo imediato que os cercava. Para 
atingir essa meta eles delimitavam conjuntos redutores de alternativas, criando condições para a vivência de todas 
as possibilidades combinatórias que se poderia experimentar com os conjuntos delimitados. 

A qualidade da sensação, a ser vivenciada, era exacerbada pelos artistas minimalistas através da repetição de 
formas, da sombra projetada, da dimensão ou do arranjo inusitado de certas configurações. O espectador por sua 
vez era confrontado com inumeráveis reorganizações sutís de conjuntos de variações combinatórias. O artista 
brasileiro Almir Mavigner, por exemplo, cria pequenas diferenças de textura e de sombreamento, provocando a 
disposição aleatória de volumes similares de tinta espessa que são dispostos com extremo rigor sobre a tela.

Os artistas minimalistas negaram toda e qualquer representação decorrente de sua subjetividade imediata. 
Reduziram seu repertório a um número mínimo de estruturas básicas que repetiam reiteradamente, incorporando 
pequenas variações. Esgotavam assim as relações pertinentes entre tais elementos que eram definidos previamente. 

Os artistas minimalistas buscaram apresentar, no sentido de desvelar, os elementos componentes de suas obras: os 
materiais que utilizavam, o suporte que empregavam para o trabalho, as relações que estabeciam, as forças naturais 
e cósmicas com as quais lidavam. Todos os elementos perderam seu caráter representacional, passando a ser eles 
mesmos os objetos de conhecimento e de reflexão através da repetição exaustiva do maior número possível de 
pequenas variações combinatórias. 

Quando somos colocados frente à frente com variações minimalistas sobre uma única forma, uma única cor, uma 
seqüência sonora, ou mesmo sobre um material qualquer da natureza que passa então a constituir-se numa entidade 
singular, somos súbita e intensamente confrontados com o impacto decorrente da sensação que essa entidade 
provoca em nós no momento de sua apreensão. 

Um bom exemplo, entre os inúmeros trabalhos de artistas que pertenceram a este movimento, é o livro do artista 
plástico Sol Lewitt entitulado "Lines in Two Directions and in Five Colors on Five Colors with all their 
Combinations". (ver (LEWI89)) Como seu nome já explicita, este livro trás um conjunto de todas as combinações 
de linhas em duas direções e cinco cores, sobre superfícies em cinco cores. Ao folheá-lo somos confrontados com 
a riqueza das variações obtidas pelo artista e com nossa própria capacidade de detectar padrões tão sutís de 
variações.


ARTE CINÉTICA

Nesta corrente as relações espaço-temporais foram explicitadas pela exploração do movimento levado até suas 
últimas consequências. O estudo do movimento passou a ser o foco consciente da extensa pesquisa realizada. 

O eixo das pesquisas deslocou-se da busca individual para a pesquisa grupal. Proliferaram os grupos de pesquisa: 
Grupo de Pesquisa em Artes Visuais (GRAV), Grupo N, Grupo Zero, Grupo T, Grupo Nouvelle Tendance entre 
muitos. (ver (BRETT68) e (POPP68)) Todos utilizaram intensivamente os meios tecnológicos desenvolvidos pelo 
sistema industrial de produção e os novos materiais por ele produzidos. O ponto comum às diversas manifestações 
centrou-se na tentativa de trazer o movimento dinâmico para o campo das artes visuais.

O movimento sempre esteve presente nas configurações visuais estáticas produzidas anteriormente; apresentou-se 
em sequências narrativas como nos arcos de triunfo; ou mesmo esteve apenas virtualmente presente nos temas ou 
nas atitudes características de situação de movimento. É impossível negar na "Vitória de Samotrácia" a presença 
marcante do voo.

No entanto, o movimento estudado pela arte cinética caracteriza-se como resultado do deslocamento de algo no 
espaço por um período de tempo conhecido. Este tipo de movimento passou a ser o foco consciente da extensa 
pesquisa realizada. Muitos conceitos empregados pelos artistas cinéticos podem ser encontrados nas novas 
geometrias. 

Traduziram a geometria em máquinas construídas como uma extensão do homem, com qualidades ergonômicas, e 
estabeleceram com elas uma perfeita interface. Utilizaram também os conhecimentos astronômicos e atômicos, 
formulando com eles novos enigmas, expressando as novas cosmologias através de metáforas.

Vários são os artistas atentos às descobertas de seu tempo. Gostaria de destacar Júlio le Park, do Grupo de 
Pesquisas em Artes Visuais, e Nicolas Shoeffer, cujas produções caracterizaram-se pela constante 
experimentação. Eles incorporaram no seu trabalho tanto os novos materiais (aço, alumínio, plásticos), como o 
dinamismo essencial da civilização contemporânea e de sua ciência.

As palavras de Shoeffer caracterizam bem sua postura teórica: "L'introduction de l'indétermination superposée aux 
structures ouvre une étape nouvelle dans l'evolution des concepts que régissent les fondements de l'art...Rigueur 
plus indétermination égalent l'infini. Toute ouverture de formes est provoquée par la catalyse de ces deux 
contraires"(ver (HABAsd)).

Em suas pesquisas Shoeffer continuou a desenvolver as posturas de artistas construtivistas como Naum Gabo e 
Nicholas Pevsner. Colocou a síntese entre o audível e o visível no centro de suas preocupações e tentou unificar 
estes dois modos de expressão de natureza tão distinta. 

Utilizou a idéia magistral de recorrer à cibernética para animar torres escultóricas gigantescas. Pequenos motores 
incluídos nas obras atuavam junto com o equipamento cibernético . Possibilitaram eles ilimitadas combinações de 
elementos e introduziram um grau de indeterminação no comportamento cinético da obra. A pesquisa realizou-se 
com a colaboração do engenheiro François Terny da Philips. 

A aplicação cibernética abriu enormes perspectivas para as artes visuais. A introdução do elemento temporal em 
obras animadas permitiu a incorporação do espaço e do tempo como aspectos interdependentes e indissociáveis 
da realidade. 

Anamorfoses óticas foram obtidas através de deformações nas estruturas de base por meio de luzes coloridas e em 
movimento projetadas sobre elas. Famílias de formas rigorosamente escolhidas e estruturadas foram "abertas" pela 
introdução de parâmetros diversos que permitiam a recriação perpétua dando à obra um caráter mutável.

Ao incorporar em sua obra a noção de espetáculo urbano Shoeffer realizou o projeto construtivista sonhado por 
muitos dos artistas que o antecederam. Formas luminosas dinâmicas em torres espaciais gigantescas difundindo 
música eletro-acústica e poemas eletrônicos afirmaram o caráter distintivo das cidades que as construíram: o sonho 
de Tatlin realizou-se.


A CONTEMPORANEIDADE E A PROLIFERÇÃO DOS SIGNOS

Abordar a modernidade de modo tão sucinto reduz demasiadamente sua complexidade. É preciso ressaltar que o 
fenômeno com o qual dialogo é ambíguo e contraditório. Muitos artistas investiram em construir para criar uma 
nova ordem (ver (BRETT68) e (POPP68)), outros procuraram subverter a ordem existente, mostrando o 
irracionalismo destrutivo e coersor que a permeava (ver (BRETT68) e (POPP68)). A coexistência complementar 
de tais tendências reflete os paradigmas básicos do período.

Em seu conjunto, as diversas tendências que caracterizaram a modernidade, evidenciam a complexidade e a 
multiplicidade de nossa época. Do ponto de vista do trabalho que realizei, a sistematização, mesmo que sumária, 
das tendências pelas quais sinto maior empatia permitiu a identificação e a escolha do conjunto das premissas com 
que tenho trabalhado. A empatia que sinto pelos movimentos artísticos citados levou-me a escolhe-los, entre tantos 
outros, para com eles dialogar. 

Quando as possibilidades de escolha criam número excessivo de conjuntos combinatórios, é preciso selecionar 
algumas destas possibilidades como ponto de partida. A escolha, entretanto, é apenas estratégica, pois restringir a 
incorporação de características, inadequadas num dado momento criativo mas adequadas a outros, seria restringir 
a tão prezada liberdade. 

As correntes artísticas escolhidas são pois apenas algumas dentre as inúmeras que coexistiram sincronicamente na 
modernidade. Muitos artistas transitaram entre elas de acordo com sua vontade, suas convicções, suas crenças, 
suas ideologias e suas visões de mundo. Eles dilataram as fronteiras cognitivas e perceptuais, esgotando as 
possibilidades experimentais da realidade factual conhecida. 

A compreensão do fenômeno artístico em sua totalidade, como atividade criativa, possibilita-nos ampliar o conceito 
de arte. Isso propicia a incorporação nele da aventura exploratória decorrente da criação de objetos virtuais 
imaginários. Esses objetos são capazes de constituirem-se nos futuros repertórios sígnicos da ordem histórica que 
Jaques Attali denomina de "ordem dos códigos". (ver (PESS93), pg. 172/190)

Joseph Campbell, ao estudar comparativamente as mitologias, refere-se a dois tipos básicos de seres humanos: 
"...o ser humano animal, prático, e o ser humano suscetível de deixar-se seduzir pela beleza divinamente supérflua." 
(ver (CAMP93), pg. 12) Parece-me no entanto, que o maravilhoso fenômeno chamado "vida", ao permitir os 
mecanismos da reprodução, da interação e da outo-organização, provavelmente mesclou tais tipos humanos. 

Talvez decorra dessa afirmação a minha identificação com a esperança utópica dos suprematistas de poder 
despertar nos indivíduos sensações que os tornem suscetíveis à sensibilidade pura, equilibrada e harmônica. 

Tal tipo de sensibilidade parece totalmente supérflua, no mundo agônico das sociedades contemporâneas. Hoje, 
ainda mais do que na época de Malevich, a violência, a angústia e o conflito transformaram-se em espetáculo crú e 
explícito. Talvez por isso mesmo sinto ser tão necessário ampliar o espaço para a veiculação dessas poéticas, nas 
redes hipermidiáticas que constituem os sistemas de comunicação informatizados. Urge começar a construir a paz 
através do exercício da harmonia, antes que a devastação inconseqüente, as doenças epidêmicas e a guerra se 
espalhem pelo planeta. 

Para Edgard Morin, o pensamento humano é algo de singular que "não reflete o real, ele o traduz, não reflete o 
mundo, faz uma representação dele." (ver (PESS93), pg. 92) As matrizes de mundo congenitamente mapeadas no 
nosso cérebro são consideradas como sendo as responsáveis pelos modelos de realidade externa que determinam 
a percepção humana. (ver (YOUN68), (LANG72) e (MERL71))

Será possível induzir transformações nessas matrizes, por pequenas que sejam, abalando a visão dualista e 
determinista de mundo, através da produção no receptor da sensação de harmonia, unidade e totalidade?

Este caráter holístico foi comum a muitas das antigas cosmologias humanas e parece profundamente estabelecido 
no nosso modelo de mundo, como podemos deduzir pelos inúmeros mitos que chegaram até nós. A fusão dos 
conceitos de espaço e tempo como características interdependentes passa a constituir, na atualidade, um novo 
modelo cosmológico que amplia o conhecimento e a compreensão que temos do universo. O espaço e o tempo 
perderam o caráter que os distinguia e que os caracterizava como duas "instâncias independentes e distintas", sendo 
hoje concebidos como uma totalidade. (ver (SZAM88))

A função da cosmologia hoje, como no passado, continua a ser a de ampliar a nossa compreensão do universo 
conforme o que dele conhecemos. Ela coloca-nos assim em harmonia com esse universo. A nova dimensão da 
consciência, que precisamos agora buscar, deriva-se dessa harmonização. Seu propósito é unir o individual, o 
coletivo e o universal, atuando de modo construtivo e transformador através da modalidade criativa da consciência.

O fenômeno criativo visa fazer emergir a sensação do admirável, possibilitando concretizar a razão criativa humana. 
Apenas algumas obras de arte produzem admiração irrestrita sem necessidade de explicação. Para Charles S. 
Peirce, a ciência e arte fazem avançar a razão criativa humana. Para ele, ação, sentimento e criação são dimensões 
indissociáveis da razão. (ver (PEIR90), (SANT92b) e (SANT92a)) 

A arte torna mais surtis os sentidos humanos, desencadeando sensações e regenerando a sensibilidade. O artista 
explora, descobre e concretiza as virtualidades que imagina. Visa apenas exercitar a sensibilidade, despertar a 
curiosidade e a vontade do outro - o receptor - impulsionando-o para a ação. 

A arte resgata o universo das possibilidades, provocando no outro uma qualidade integral de apreensão através do 
ato de admirar. Ela leva a consciência para um estado de disponibilidade esvaziada de tudo que não seja a pura 
sensação do efeito que a produziu. Assim, dilue as fronteiras entre a qualidade que se apresenta e a reação que 
produz na mente do receptor. (10) 

A semiose humana caracteriza-se como sendo a vocação para o conhecimento. (11) Considero que as fronteiras 
da atividade artística encontram-se hoje junto às simulações ilusórias de realidades imaginadas. Novas realidades 
podem ser concebidas e experimentadas, contempladas e transformadas. Por sua própria natureza elas são 
permeáveis à manipulação e à intervenção. 

Assim, ao vivenciar as aventuras da razão, do sentir, do libertar e do contactar o fluxo de imagens do inconsciente 
procuro desbloquear o caminho para o conhecimento desbravando fronteiras do desconhecido.


REFERÊNCIAS

(1) segundo Peirce todos os tipos de consciência entram na cognição, ver (PEIR90), pg. 16 # 379 à 383 e pg. 
306, pg. 586)

(2) geometria significava, em grego, medir a terra

(3) O teorema da incompletude de Göedel nos diz que "se fixamos as regras de inferência e um número qualquer 
de axiomas, haverá asserções precisamente formuladas sobre as quais não podemos demonstrar nem que são 
verdadeiras nem que são falsas." (ver (RUEL93), pg. 197) Esse teorema mostrou que teorias matemáticas 
aparentemente simples como a aritmética dos números inteiros possuem uma complexidade cujo alcance não 
podemos imaginar. (ver (RUEL93), pg. 201 e (PENR93), pg. 117 à 119) 

O exemplo mais simples de aplicação desse teorema que podemos formular é escolhermos duas teorias 
matemáticas e considerarmos suas diferentes ferramentas (axiomas, regras de inferências e teoremas) como objetos 
matemáticos. Ao aplicar recursivamente esses dois objetos matemáticos (ou essas duas ferramentas) a qualquer 
uma das teoria escolhidas poder-se-á obter resultados totalmente diversos daqueles alcançados caso se utilizasse 
apenas as ferramentas próprias da teoria em questão. (ver (RUEL93), pg. 201 e (PENR93), pg. 117 à 131)

Göedel demonstrou com esse teorema que os axiomas fundamentais da matemática possuem uma certa dose de 
acaso (incompletude) que pode conduzir a contradições, isto é , partindo-se de um mesmo conjunto de axiomas 
pode-se provar algo e também o seu oposto. (ver (FRAN85), pg. 16)

(4) Os números binários são números escritos com os caracteres 0 e 1. Em lugar da base 10 do sistema decimal 
a que estamos acostumados, o sistema binário de numeração possui base 2. Isto quer dizer que no lugar da 
unidade temos 2 elevado à potência 0 que é 1, no lugar das dezenas temos 2 elevado à potência 1 que é 2, no 
lugar das centenas temos 2 elevado à potência 2 que é 4, e assim sucessivamente. O valor absoluto do número é 
dado pela soma das potências de 2: por exemplo o número binário 101 corresponde à 5 (1*2^0 + 0*2^1 + 1*2^2 = 1+ 0 + 4 = 5)

5. Estruturas dissipativas é o nome dado por Ilya Prigogine a certas "instabilidades" existentes na natureza que 
dissipam energia. São vários os exemplos de estruturas dissipativas (zz ver (RUEL93), (COVE92), (PEAT88) 
e (PRIG93) pg. 38) que se auto-organizam em determinadas condições: 

5.1. Existem certas colônias de organismos unicelulares independentes ("slime molds") que, em determinadas 
situações ambientais, diferenciam-se e agregam-se formando um único organismo multicelular mais complexo, 
podendo voltar novamente à forma de colônia de organismos unicelulares face a outra situação ambiental;

5.2. Em determinadas situações correntes estáveis de convecção instalam-se na água quente produzindo padrões 
hexagonais estáveis;

5.3. Os relógios químicos foram identificados a partir de reações químicas particulares, que se processam em 
séries, mudando de cor e de padrão a intervalos regulares de tempo. Constituem-se de trilhões de moléculas 
atuando de modo muito complexo e em uníssono, cada uma parecendo "saber exatamente o que cada uma das 
outras está fazendo - elas podem 'comunicar-se' uma com as outras." (zz ver (COVE92), pg. 36)

O fenômeno da auto-organização em certos sistemas vem sendo estudado como resultando de flutuações iniciais 
de comportamentos desordenados ( não lineares) dos componentes do sistema. Esses comportamentos são 
simultaneamente aleatórios e deterministicamente previsíveis, repercutindo e propagando-se através de todo o 
sistema. O conceito de caos como algo indiferenciado dá origem ao conceito de caos como algo criador e fecundo 
a originar as mutações, as inovações e as transformações que caracterizam o processo dinâmico do sistema.

6. Campo físico é a denominação dada a certas fenômenos naturais ondulatórios que são expressos 
matematicamente como campos vetoriais. Os exemplos mais conhecidos de campos físicos são os campos 
magnéticos e os campo elétricos. (ver (PENR93) pg. 205 à 208) 

7. Entropia em grego significa evolução (ver (PRIG93) pg. 45), em termodinâmica quer dizer "uma espécie de 
desordem manifesta" (ver (PENR93) pg. 343) que permanece constante nos sistemas fechados ou aumenta quando 
os processos são irreversíveis (ver (RUEL93) pg. 147). O "termo 'irreversível' refere-se apenas ao fato de que não 
foi possível acompanhar, nem controlar, todos os detalhes relevantes dos movimentos das partículas individuais no 
sistema." (zz ver (PENR93) pg. 343)

8. Ver nota 5.

9. Por arquétipos entende-se certos conjuntos de procedimentos mentais primordiais que povoam a imaginação 
humana e que possuem caráter geral e universal. Os arquétipos são formados por imagens, motivos ou idéias 
estampados na mente humana ao longo evolução e que se constelam, num dado momento, representando certas 
probabilidades psíquicas cujas ocorrências evocam ressonâncias similares na mente da maioria dos indivíduos da 
espécie (ver (JUNG58), pg. XXI e 277).

(10) Santaella - notas de aula - A sensação, no sentido pierciano do termo, é o requisito básico para a apreensão 
da qualidade de algo que se apresenta na mente do receptor, no momento exato em que este toma consciência 
desse algo e de seu efeito, instantaneamente ao ser este produzido.

(11) Santaella - notas de aula- A semiose é o fio conector que liga todas as coisas no universo e na natureza: as 
estrelas, as galáxias, os homens, os animais, as plantas, os minerais, assim como a arte, a ciência e a cultura. A 
semiose é a ação do signo: ação mediada por um propósito, por uma meta; ação que não precisa ser nem 
consciente nem humana.


BIBLIOGRAFIA:

(ABBO91) 
Abbott, E. (1991). Flatland. USA: Princeton University.
(ADLE58) 
Adles, Claire Fisher (1958). Modern Geometry. USA: Mac Graw-Hill.
(ADLE67). 
Adler, I. (1967). A New Look at Geometry. Londres: Dennis Dobson.
(ALBE92) 
Alberti, Leon Battista. (1992). Da Pintura. Brasília: Editora UnB. 
(ANDR89) 
Andrew, J. D. (1989). As Principais Teorias do Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
(ARIS90) 
Aristarco, G. & T. (1990). O Novo Mundo das Imagens Electrónicas. Lisboa: Edições70.
(ARGA66) 
Argan, Giulio C. (1966). Salvacion Y Caida del Arte Moderno. Buenos Aires: Nueva-Vision.
(ARGA87) 
Argan, Giulio C. (1987). As Fontes da Arte Moderna. Brasil: Novos Estudos CEBRAP, n 18.
(ARNH83) 
Arnheim, R. (1983). Film as Art. Great Britain: Faber and Faber.
(ARNH89) 
Arnheim, R. (1989). Intuição e Intelecto na Arte. Rio de Janeiro: Martins Fontes.
(ARNH90) 
Arnheim, R. (1990). "Langage and the Early Cinema" in Leonardo, Supplemental Issue. Japan: Pergamon Press, 3-4.
(ATHA86) 
Athanasopulos, C. G. (1986). Contemporary Theater. New York: John Wiley & Sons.
(BACH68) 
Bachelard, G. (1968). O Novo Espírito Científico. Rio de Janeiro: Tempo Universitário.
(BANC90) 
Banchoff, T. F. (1990). Beyond the Third Dimension. New York: Scientific American Library.
(BARD79). 
Bardi, P. M.et alli (1979). Arte no Brasil, 2vols. São Paulo: Abril Cultural, vol 1.
(BARD81). 
Bardi, P. M. (1981). História da Arte Brasileira. São Paulo: Melhoramentos.
(BARR80) 
Barratt, Krome (1980). Logic & Design in Art, Science & Mathematics. New York: Design Press.
(BARR87) 
Barre, A.& Flocon, A. (1987). Curvilinear Perspective. Bekerley: University of California.
(BASI72). 
Basin, G. (1972). História del Arte. Barcelona: Omega.
(BELL86)
Belluzo, Ana M. (1986). Waldemar Cordeiro, uma Aventrura da Razão. São Paulo: MAC-USP
(BENJ75)
Benjamin, Walter (1975). "A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução" in Os Pensadores, Victor Civita (ed). São Paulo: Abril Cultural, vol XLVIII, 9-34.
(BERN94)
Bernes-Lee, T. et alli (1994). "The World Wide Web" in Communications. New York: Publications Office, vol 37, n 8, 76-82.
(BETT93)
Bettetini, G. (1993), Parente, A. (org). "Semiótica, Computação Gráfica e Textualidade" in Imagem Máquina. Rio de Janeiro: Editora 34, 65-71. 
(BINK89) 
Binkley, Timothy (1989). "The Wizard of Ethreal Pictures and Virtual Places" in Leonardo, Supplemental Issue. Japan: Pergamon Press, 13-20.
(BINK90) 
Binkley, Timothy (1990). "Digital Dilemmas" in Leonardo, Supplemental Issue. Japan: Pergamon Press, 13-19.
(BLOO76) 
Bloomer, C. M. (1976). Principles of Visual Perception. New York: Van Nostrand Reinhold.
(BOS 85). 
Bos, H. J. M. (1985). Curso de História da Matemática, 5 vol. Brasília: Universidade de Brasília.
(BOUD92) 
Boudreau, N. (1992). "Computer Artist: Mark Wilson of Cornwall" in Computer Artist. USA: Pennwell, vol 1, n 2, Summer1992, 8-21.
(BOUR87) 
Bourdieu, P. (1987). A Economia das Trocas Simbólicas. São Paulo: Perspectiva.
(BOUR89) 
Bourdieu, P. (1989). O Poder Simbólico. Brasil: Difel/Bertrand, Coleção Memória e Sociedade.
(BOUS92) 
Bousquet, M., Hester, J. (1992). Autocad 3D & 3D Studio. Rio de Janeiro: Berkeley.
(BRET68) 
Brett, Guy (1968). Kinetic Art. London, New York: Reinhold Book.
(BREW71) 
Brewster, D. (1971). The Stereoscope, Fac Simile ed 1856. USA: Morgan & Morgan.
(CALA87) 
Calabrese, Omar (1987). A Idade Neobarroca. Lisboa: Edições70.
(CALA88) 
Calabrese, Omar (1988). A Linguagem da Arte. Lisboa: Globo.
(CALD88). 
Calder, N. (1988). O Universo de Einstein. Brasília: Universidade de Brasília.
(CALV93) 
Calvino, Italo (1993). Seis Propostas para o Próximo Milênio. São Paulo: Companhia das Letras.
(CAMP91)
Campbell, Joseph (1991). The Masks of God: Creative Mithology (4 vol). USA: Arkana, vol 4.
(CAMP92)
Campbell, Joseph (1992). As Máscaras de Deus: Mitologia Primitiva (4 vol). São Paulo: Palas Atena, vol 1.
(CAMP93)
Campbell, Joseph (1993). As Transformações do Mito Através do Tempo. São Paulo: Cultrix.
(CARE91) 
Caren, S. (1991). "CAD/CAE for Plastic Prototyping" in Plastic Design Forum. USA, vol 16, n 02, March/April 1991, 61-64.
(CARR91) 
Carrier, David (1991). Piet Mondrian and Sean Scully: Two Political Artists. New York: Art Journal, College Art Association.
(CAVA85) 
Cavanagh, P. & Rachandran, S. (1985). "Objective Contours Capture Stereopsis" in Nature. USA, vol 317, October 10, 1985, 527-530.
(CHIP88) 
Chipp, H. B. (1988). Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes.
(CHAV91) 
Chaves, E.O.C. (1991). Multimídia. Campinas: People Computação.
(COVE92) 
Coveney, P. & Highfield, R. (1992). The Arrow of Time. USA: Fawcett.
(COOP89) 
Cooper, Muriel (1989). "The New Graphic Languages in Design Quarterly. USA, n 148. 23-28
(COUC88) 
Couchot, E. (1988). Images de l'Optique au Numerique. Paris: Hermes.
(COUC92) 
Couchot, E. (1992). "Revue Virtuelle: Définitions" in Conférence. Paris: Centre Pompidou, carnet1, Abril 1992.
(CRAR91) 
Crary, Jonathan (1991). The Techniques of the Observer. Cambridge: M.I.T. Press.
(DABR85) 
Dabrowski, Magdalena (1985). Geometric Abstract Art 1910-1980. New York: Museum of Modern Art.
(DANT64)  
Danto, A. C. (1964). "The Artworld" in The Definition of Art. USA: The Journal of Philosophy, vol LXI. 133-144.
(DANT90)  
Danto, A. C. (1990). "Postminimalist Sculpture and the Search for a Referent" in The Nation. USA, vol 20, May 14. 680-684.
(DAVI87) 
Davies, Paul. (1987). Outros Mundos. Lisboa: Edições 70.
(DELE90) 
Deleuze, Gilles (1990). A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense.
(DOCZ90) 
Doczi, György (1990). O Poder dos Limites. São Paulo: Mercuryo.
(DRUC91) 
Druckrey, Timothy (1991). "Lost in Cyberspace- Writing the History of Visual Reality" in Afterimage. USA: The Visual Studies Workshop, vol 19, n 5, December 1991.
(DRUC92) 
Druckrey, Timothy (1992). "Gambling on Empty" in Afterimage. USA: The Visual Studies Workshop, vol 19, n 8, March 1992.
(DUGU92) 
Duguet, Anne-Marie (1992). "Revue Virtuelle: Anthologies" in Conférence. Paris: Centre Pompidou, carnet2-3, Setembro 1992.
(DUQU86) 
Duquesne, M. (1986). Matéria e Antimatéria. Lisboa: Edições70.
(DYSO81). 
Dyson, F. (1981). Perturbando o Universo. Brasília: Universidade de Brasília.
(ECO 86) 
Eco, Humberto (1986). A Definição da Arte. Lisboa: Martins Fontes.
(EISE90) 
Eisenstein, S. (1990). A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
(EKMA94) 
Ekman, C. C. R. J. & Ito, M. C. (1994). Simulating Reality with the Aid of Computers in Multimedia for Archictecture and Urban Design. São Paulo: FAUUSP. 121-130.
(ELIA91) 
Eliade, Mircea (1991). Mefistófeles e o Andrógino. São Paulo: Martins Fontes.
(ENTE94) 
Enterprises, N. E. Thing. (1994). O Olho Mágico. São Paulo: Martins Fontes.
(FABB94) 
Fabbrini, R. N. (1994). O Espaço de Lygia Clark. São Paulo: Atlas.
(FARI90). 
Farin, G. (1990). Curves and Surfaces for Computer Aided Design. USA: Academic Press.
(FEYN88). 
Feynman, R. P. (1988). QED: A Estranha Teoria da Luz e da Matéria. Lisboa: Gradiva.
(FISH92) 
Fisher, Scott (1992). "Revue Virtuelle: Réel-Virtuel" in Conférence. Paris: Centre Pompidou, carnet4, Dezembro 1992.
(FRIS90) 
Frisby, J. & Pollard, B. S. (1990). "Transparency and the Uniqueness Constraint in Human and Computer Stereo Vision" in Nature. USA, vol 347, October 1990. 553-555.
(FOLE90) 
Foley, J. P., et alli (1990). Computer Graphics. USA: Addison-Wesley. 
(FORM73) 
Formaggio, Dino (1973). Arte. Lisboa: Editorial Presença.
(FORT91) 
Forty, A. (1991). "The Legacy of Modernism" in Design Quarterly. USA, n 153, Fall 1991. 28-31.
(FRAN87) 
Francis, G. (1987). A Topological Picture Book. New York: Springer-Verlag.
(FRAN85) 
Franz, Marie-Luize Von (1985). Adivinhação e Sincronicidade. São Paulo: Cultrix.
(FULL85). 
Fuller, R. B. (1985). Manual de Operação para a Espaçonave Terra. Brasília: Universidade de Brasília.
(GARD85) 
Gardner, H. (1985). Frames of Mind. New York: Basic Books.
(GIBS56) 
Gibson, James J. (1956). "The Perception of Visual Surfaces" in The American Journal of Psychology. USA, vol LXIX, n 1, March 1956. 647-665
(GLEI89) 
Gleick, J. (1989). Cáos: A Construção de uma Nova Ciência. Lisboa: Gradiva.
(GLEN91) 
Glenn, J. C. (1991). "Global Future Mind" in Futuristics. USA: University of Minnesota, vol 15, n 3&4. 69-73.
(GOLD91)  
Golding, J. (1991). "Supreme Suprematist" in The New York Review of Books. USA, vol 38, January 17. 16-18.
(GOME90)  
Gomes,J. M. & Velho, L. C. (1990). Conceitos Básicos de Computação Gráfica. São Paulo: IME-USP.
(GOSN91) 
Gosney, M. (1991). "The Verbum Interviews: John Barlow, Thimothy Leary, Myron Krueger" in Verbum. USA, vol 5, n 2, Fall-Winter 1991. 18-21.
(GOVI60)
Govinda, L. A. (1960). Fundamentos do Misticismo Tibetano. São Paulo: Pensamento.
(GRIB88). 
Gribbin, J (1988). A Procura do Gato de Shroedinger. Lisboa: Presença.
(GULL85) 
Gullar, Ferreira (1985). Etapas da Arte Contemporânea. São Paulo: Nobel.
(HABAsd).
Habasque, G., et alli.(19sd). Nicolas Shoeffer. Switzeland: du Griffon.
(HADA54) 
Hadamard, J. (1954). The Psichology of Invention in the Mathematical Field. USA: Dover.
(HAWK89) 
Hawking, S. W. (1954). Uma Breve História do Tempo. Rio de Janeiro: Rocco.
(HEGE78) 
Hegel, G. W. (1978). "Heráclito de Éfeso" in Os Pensadores, Victor Civita (ed). São Paulo: Abril Cultural. 71-102.
(HEIS87) 
Heisemberg, W. (1987). Física e Filosofia. Brasília: Universidade de Brasília. 
(HILB52) 
Hilbert, D. e Cohn-Vossen, S. (1952). Geometry and Imagination. New York: Chelsea.
(JONE90) 
Jones, Beverly J. (1990). "Computer Graphics: Effects of Origins" in Leonardo, Supplemental Issue. Japan: Pergamon Press. 21-30.
(JULE71) 
Julesz, Bela (1971). Foundations of Cyclopean Perception. Chicago: The University of Chicago.
(JULE88) 
Julesz, Bela & Kröse, Ben (1988). "Features and Spacial Filters: in Nature. USA, vol 333, May 26, 1988. 301-303.
(JUNG75) 
Jung, C. G. (1975). O Homem à Descoberta de sua Alma. Porto: Tavares Martins. 
(JUNG86) 
Jung, C. G. (1986). A Natureza da Psiquê. Petrópolis: Vozes.
(JUNG58) 
Jung, C. G. (1958). Psyche and Symbol. New York: Double Day Anchor Books.
(JUNG83) 
Jung, C. G. (1983). Fundamentos de Psicologia Analítica. Petropolis: Vozes.
(JUNG91) 
Jung, C. G. (1991). Psicologia e Alquimia. Petropolis: Vozes.
(KASN68) 
Kasner, E. & Newman, J. (1968). Matemática e Imaginação. Rio de Janeiro: Zahar.
(KERC93) 
Kerchov, Deric de (1993). "Revue Virtuelle: the Virtual in Question" in Conférence. Paris: Centre Pompidou, notebook 6-7, Junho 1992. 
(KOBE90) 
Kobe, G. (1990). "Throwing Away the Mold" in Automotive Industries. USA, vol 170, February 1990. 165-166
(KUBI91) 
Kubik, George H (1991). "The Ethnotronically Enhanced Learner in the Knowledge Age Environment" in Futuristics. USA: University of Minnesota, vol 15, n 3 & 4. 17-23.
(KUH62) 
Kuh, Katharine (1962). The Artist's Voice. New York: Harper & Row. 
(KULE47) 
Kulechov, Léon (1947). Tratado de la Realización Cinematográfica. Buenos Aires: Editorial Futuro.
(LAMP91) 
Lampe, D. (1991). "Desktop Manufaturing" in Technology Review. USA, vol 94, n 05, July 1991. 9
(LANG53) 
Langer, Suzanne K. (1953). Feeling and Form. New York: Charles Scribner's Sons.
(LANG72) 
Langer, Suzanne K. (1972). Filosofia em Nova Chave. São Paulo: Perspectiva.
(LAZZ72) 
Lazzaro, G. di San (1972). Paul Klee. Lisboa: Verbo.
(LAUR91) 
Laurel, Brenda (1991). "Art and Activism in Virtual Reality" in Verbum. USA, vol 5.2, Fall-Winter 1991. 14-17
(LAUR91a) 
Laurentiz, Paulo (1991). A Holarquia do Pensamento Artístico. Campinas: UNICAMP. 
(LEDE91) 
Lederer, H. (1991). "The Individual and the Nanotechnology" in Futuristics. USA: University of Minnesota, vol 15, n 3&4. 16-17.
(LEIB90) 
Leibovic, K. N. (1990). Science of Vision. New York: Spring-Verlag.
(LEON91) 
Leonardo, L. (1991). "Designing for the Environment" in Plastic Design Forum. USA, vol 16, n04, May 1991. 25-32.
(LÉVY94) 
Lévy, Pierre (1994). As Tecnologias da Inteligência. Rio de Janeiro: Editora 34.
(LÉVY93) 
Levy, Pierre (1993). "Os Perigos da 'Máquina Universo'" in Do Caos à Inteligência Artificial. São Paulo: UNESP. 254-259.
(LEWI89) 
Lewitt, Sol (1989). Lines in Two Directions and Five Colors with all their Combinations. Minneapolis: Walk Art Center.
(LIET68) 
Lietzmann, W. (1968). Visual Topology. New York: America Elsevier. 
(LIPM81) 
Lipman, J. and Aspenwall, M. (1981). Alexander Calder and his Magical Mobiles. New York: Hudson Hills (Whitney Museum of American Art).
(LIPT82) 
Lipton, L. (1982). Stereoscopic Cinema. New York: Van Nostrand Reinhold.
(LIPT94)
Lipton, Lenny.(1994) "True 3D Television:It Can Be Done - and It's Powerful" in Advanced Imaging. New York: PTN Publishing, vol 9, n 7, July 1994. 28-29.
(LOCK89)
Lockwood, M.. (1989). Mind, Brain & The Quantum. Cambridge: Basil Blackwell.
(LODD92)
Lodder, C.. (1992). "The Transition to Cronstructivism" in The Great Utopia. New York: Solomon R. Guggenheim Museum. 267-279.
(LOND92) 
London, B. (1992). "Electronic Explorations" in Art in America. New York, May 1992. 120-157.
(LUCI85) 
Lucie-Smith, Edward (1989). American Art Now. New York: William Morrow.
(LYOT86) 
Lyotard, J. (1986). O Pós-Moderno. Rio de Janeiro: Jose Olympio.
(LYOT89) 
Lyotard, J. (1989). The Lyotard Reader. Oxford: Andrew Benjamin.
(LYOT93)
Lyotard, J. (1993), Parente, A. (org). "Algo assim como: Comunicação...sem Comunicação" in Imagem Máquina. Rio de Janeiro: Editora 34. 258-266.
(MACH88) 
Machado, Arlindo (1988). A Arte do Vídeo. Brasil: Brasiliense.
(MACH93a) 
Machado, Arlindo (1993). Máquinas e Imaginário: O Desafio das Poéticas Tecnológicas. São Paulo: EDUSP.
(MACH93b) 
Machado, Arlindo (1993). Ensaios sobre a Contemporaneidade. São Paulo: Books on Disk.
(MACH93c)
Machado, Arlindo (1993), Parente, A. (org). "Anamorfoses Cronotópicas ou a Quarta Dimensão da Imagem" in Imagem Máquina. Rio de Janeiro: Editora 34. 100-116.
(MACN93)
MacNico, I G. (1993). "Designing for Video" in Computer Artist. USA, vol zz n zz April/May 1993. 25-28.
(MALI90) 
Malina, Robert F. (1990). "Digital Image-Digital Cinema: The Work of Art in the Age of Post-Mechanical Reproduction" in Leonardo, Supplemental Issue. Japan: Pergamon Press. 33-38.
(MARS87)  
Marshall, G. R. (1987).Computer Graphics in Application. USA: Prentice-Hall International.
(MARS89) 
Marshall, Richard (1989). American Art Since 1970. New York: Whitney Museum of American Art.
(MAYU91) 
Mayur, R. (1991). "The Eternal March of Evolution" in Futuristics. USA: University of Minnesota, vol 15, n 3-4. 73-74.
(MCAL92) 
Mcallister, D. F. (1992). "3D Displays" in Byte. USA, May 1992. 183-188.
(MCEV87) 
McEvilley, Thomas. (1987). "Grey Geese Descending: The Art of Agnes Martin" in Art Forum. USA, vol 25 Summer 1987. 94-99.
(MERL71) 
Merleau-Ponty, M. (1971). Fenomenologia da Percepção. Rio de Janeiro: Freitas Bastos.
(MERL75) 
Merleau-Ponty, M. (1975). "O Olho e o Espírito" in Os Pensadores, Victor Civita (ed). São Paulo: Abril Cultural, vol XLI. 275-301.
(METZ80) 
Metz, Christian (1980). Linguagem e Cinema. São Paulo: Perspectiva.
(MILL92) 
Milliet, Maria Alice. (1992). Lygia Clark: Obra-Trajeto. São Paulo: Edusp.
(MOLE78) 
Moles, Abraham (1978). Teoria da Informação e Percepção Estética. Brasília: Editora UnB.
(MORAsd)
Morais, Avatar (inédito). A Forma das Coisas Feitas. Cópia xeregráfica fornecida pelo autor.
(MORA91)
Morais, Frederico (1991). Panorama das Artes Plásticas. São Paulo: Instituto Cultural Itaú.
(MORG87)  
Morgan, R. C. (1987). "American Sculpture and the Search for a Referent" in Arts Magazine. USA, vol 62, November de 1987. 20-23.
(MORG89) 
Morgan, M. J. (1989). "Vision of Solid Objects" in Nature. USA, vol 339, may 1989, 101-103
(MORI75a)
Morin, Edgar (1975). Cultura de Massas no Século XX. Rio de Janeiro: Forense Universitário.
(MORI75b)
Morin, Edgar (1975). O Enigma do Homem. Rio de Janeiro: Zahar.
(MORT85) 
Mortenson, M. E. (1985). Geometric Modeling. USA: John Wiley & Sons.
(MULV69) 
Mulvey, F. (1969). Graphic Perception of Space. New York: Reinhold Book.
(NIET78) 
Nietch, F. (1978). "Heráclito de Éfeso" in Os Pensadores, Victor Civita (ed). São Paulo: Abril Cultural. 103-110.
(NOBB90) 
Nobbe, T. (1990). "Robots go Where no One has Gone Before" in Machine Design. USA, January 1990. 25-32.
(OBRA93) 
Obraczka, K. (1993). Danzig, P. B. & Li, Shi-Hao. "Internet Resource Discovery Services" in Computer. USA: IEEE, September 1993, vol 14, n 9, 8-22.
(OLIV87) 
Oliveira, Ana C. (1987). Neolítico: Arte Moderna. São Paulo: Perspectiva.
(PEAR80). 
Pearce, P. (1980). Structure in Nature as Strategy for Design. USA: M I T Press.
(PEAT88) 
Peat, F. D. (1988). Synchronicity. USA: Bantam Books.
(PEDR82) 
Pedrosa, I. (1982). Da Cor à Cor Inexistente. Brasília: Universidade de Brasília.
(PEIR90) 
Peirce, C. S. (1990). Semiótica. São Paulo: Perspectiva.
(PEIT86) 
Peitgen, H. O. and Richter, P. H. (1986). The Beauty of Fractals. New York/Tokyo/Berlin/Heidelberg: Springer-Verlag.
(PENR93) 
Penrose, Roger. (1993). A Mente Nova do Rei. Rio de janeiro: Campus.
(PESS93)  
Pessis-Pasternac, G. (1993). Do Cáos à Inteligência Artificial. São Paulo: UNESP.
(PEVS86)  
Pevsner, N. (1986). Pioneiros do Desenho Moderno. São Paulo: Perspectiva.
(PIGN89)  
Pignatari, Décio. (1989). Semiótica da Arte e da Arquitetura. São Paulo: Cultrix.
(PIME93) 
Pimentel, Ken & Teixeira, Kevin (1993). Virtual Reality. USA: Windcrest Books.
(PLAZ93)  
Plaza, J. (1993), Parente, A. (org). "As Imagens de Terceira Geração" in Imagem Máquina. Rio de Janeiro: Editora 34. 72-88.
(POGG88) 
Poggio, Tomaso & Voorhees, Warry (1988). "Computing Texture Boundaries from Images" in Nature. vol 333, May 26, 1988. 364-367.
(POIN88)  
Poincaré, Henri (1988). A Ciência e a Hipótese. Brasília: Editora UnB.
(POLI92) 
Politzer, Brianna (1992). "Virtual Reality - Computers Create Lifelike World You Can Step Into" in Contact. New York: Children's Television Workshop. Mayo 1992. 101-103.
(POPP68)  
Popper, Frank (1968). Kinetic Art.  USA: NY Graphic Society.
(POPP93)
Popper, Frank (1993), Parente, A. (org). "As Imagens Artísticas e a Tecnociência" in Imagem Máquina. Rio de Janeiro: Editora 34. 201-213.
(PRIG82) 
Prigogine, I. and Stenger, I. (1982). A Nova Aliança. Brasília: Universidade de Brasília.
(PRIG91) 
Prigogine, I (1991). O Nascimento do Tempo. Lisboa: Edições70.
(PRIG93) 
Prigogine, I (1993). "A Desordem Organizadora" in Do Caos à Inteligência Artificial. São Paulo: UNESP. 33-49.
(QUÉA86) 
Quéau, Philippe (1986). Éloge de la Simulation. França: Champ-Vallon.
(QUÉA91) 
Quéau, Philippe (1991). "Bonsai" in Computers in Art and Design, SIGGRAPH'91. New York: Victor Kerlow. 75-84.
(QUÉA93) 
Quéau, Philippe (1993), Parente, A. (org). "O Tempo do Virtual" in Imagem Máquina. Rio de Janeiro: Editora 34, 91-99.
(RABU92) 
Rabusque, Márcia A. (1992). Introdução à Teoria dos Grafos. Florianópolis: Editora UFSC.
(RAKI92)
Raktin, V. (1992). "The Artisan and the Prophet" in The Great Utopia. New York: Solomon R. Guggenheim Museum. 25-37.
(READ55) 
Read, Herbert (1955). Icon and Idea. USA: Harvard University.
(READ60) 
Read, Herbert (1960). The Forms of Things Unknown. London: Faber and Faber.
(RICK67) 
Rickey, George(1967). Constructivism - Origins and Evolution. New York: George Braziller Inc.
(REST86) 
Restany, P. et alli (1986). Waldemar Cordeiro: Uma Aventura da Razão. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea.
(RHEI92) 
Reingold, Howard (1992). Virtual Reality. New York: Touchstone.
(ROCK84) 
Rock, Irvin (1984). Perception. New York: Scientific American Books.
(ROCK87) 
Rock, Irvin (1987). The Logic of Perception. Cambridge: The MIT Press.
(RUBIsd)
Rubinstein, S. L. (19sd). O Ser e a Consciência. Portugal: Portugalia Editora.
(RUEL93)
Ruelle, David (1993). Acaso e Cáos. São Paulo: Editora UNESP.
(SAIN90)  
Saint-Martin, F.. (1990). Semiotics of Visual Langage. USA: Indiana University Press.
(SALA93) 
Salam, Abdus (1993). A Unificação das Forças Fundamentais. Rio de Janeiro: Zahar.
(SANT92a) 
Santaella Braga, L.(1992a). Cultura das Mídias. São Paulo: Razão Social.
(SANT92b) 
Santaella Braga, L.(1992b). Assinatura das Coisas. Rio de Janeiro: Imago.
(SANT94) 
Santaella Braga, L.(1994). Estética: de Platão a Peirce. São Paulo: Experimento.
(SANV91)
Sanvio, W. L.(1991). O Cérebro e suas Vertentes. São Paulo: Roca.
(SAWY91) 
Sawyer, Chris (1991). "Stereolithography update: Who's Doing What in Rapid Prototyping?" in Automotive Industries. USA, September 1991, vol 171. 101-102.
(SEGR87). 
Segre, E. (1987). Dos Raios X aos Quarqs. Brasília: Universidade de Brasília.
(SEIT89) 
Seitz, Peter (1989). "Design and the Computer" in Design Quarterly. March 1989, 148-zz
(SHAT92)
Shatskikh, A. (1992). "Unovis: Epicenter of a New World" in The Great Utopia. New York: Solomon R. Guggenheim Museum. 54-64.
(SILK88). 
Silk, J. (1988). O Big Bang. Brasília: Universidade de Brasília.
(SIMO88)
Simon, J. (1988). "Breaking the Silence: an Interview with Bruce Nauman" in Art in America. USA, September 1988. 140-203.
(SIMS93) 
Sims, Karl (1992). "Revue Virtuelle: Images Évolutives" in Conférences. Paris: Centre Pompidou, carnet 5, Março 1992.
(STAN91) 
Stangos, Nikos (1991). Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
(STIX92) 
Stix, G (1992). "Desktop Artisan" in Scientific American. USA, April 1992, vol 266.141-142.
(SUBI87) 
Subirats, E. (1987). Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel.
(SUBI93) 
Subirats, E.(1993). Vanguarda, Mídia, Metrópoles. Brasil: Studio Nobel.
(SZAM88). 
Szamosi, G. (1988). Tempo e Espaço. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
(THAL90a) 
Thalmann, P. & Magnenat-Thalmann, N. (1990a). Computer Animation 90. Tokyo: Spring-Verlag.
(THAL90b) 
Thalmann, P. & Magnenat-Thalmann, N. (1990b). Computer Animation. Tokyo: Spring-Verlag.
(THAL91) 
Thalmann, P. & Magnenat-Thalmann, N. (1991). New Trends in Animation and Visualization. London: John Wiley & Sons.
(TIMO83)
Timo-Iaria, Cesar (1983). "Organização Geral do Sistema Nervoso" in Fisiopatologia do Sistema Nervoso. São Paulo: Sarvier.
(TIMOsd)
Timo-Iaria, Cesar (sd). Significação Funcional do Processo Consciente. Cópia xeregráfica fornecida pelo autor.
(TORE91) 
Toren, B. K. (1991). "Globalnet: A Worldwide Network for Information & Knowledge Sharing" in Futuristics. USA: University of Minnesota, vol 15, n 3-4. 89-94.
(TORI87)
Tori, R. et alli (1987). Fundamentos da Computação Gráfica. Rio de Janeiro/São Paulo: Livros Técnicos e Científicos.
(TRAU91) 
Traub, David (1991). "Neomedia: to Live and Learn in 3D" in Verbum. USA, vol 5.2, Fall-Winter 1991. 22-24.
(VETT94)
Vetter, J. R., Spell, C. & Ward, C. (1994). "Mosaic and the Word Wide Web" in Computer. USA: IEEE, October 1994, vol 27, n 10, 49-57.
(VINC92)  
Vince, J. (1992). 3D Computer Animation. Great Britain: Addison-Wesley.
(WAER83) 
Waerden, B. L. Van der (1983). Geometry and Algebra in Ancient Civilizations. USA: Springer-Verlag.
(WALK86) 
Walker, Jearl (1986). "The Amateur Scientist- The Hyperscope and the Pseudoscope Aid Experiments on Three-Dimensional Vision" in Scientific American. USA, vol 255, n 5, November 1986. 134-138.
(WEST91) 
Westphal, U. (1991). Bauhaus. New York: Gallery Books.
(WHIT68) . 
White, L. L., Arnheim, R., Gombrich, E. H. et alli (1968). Aspects of Form. London: Lund Humphries.
(WHIT88) 
Whitehead, A. N. (1988). A Função da Razão. Brasília: Universidade de Brasília.
(WODA93)
Wodaski, R. (1993). MPC Video Madness. USA: Sams Publishing.
(WORA90)
Woram, J. (1990). The PC Configuration Handbook. USA: Bantam Computers Books.
(WORRsd) 
Worringer, W. (19sd). Abstraccion Y Naturaleza. Mexico/BuenosAires: Fondo de Cultura.
(WYVI89)
Wyvill, G. & Spencer-Smith, T. (1989). "State-of-the-art in Computer Animation" in Proceedings of Computer Animation '89. Japan: Springer-Verlag. 153-167.
(YOUN68) 
Young, J. Z. (1968). The Memory System of the Brain. London: Oxford.


OBSERVAÇÃO:

Este texto faz parte da minha tese de doutoramento entitulada "Simulações Estereoscópicas Interativas", 
produzida em CD-ROM e defendida em 22 de abril de 1995 na PUC/SP.